文╱李賢文

一九七九年九月底，日本東京池袋的一間咖啡館中，坐著三個人，立石鐵臣、池田敏雄和我。

三個人，初見面的尷尬與語言隔閡，卡卡的，卻不失愉快地進行著。介紹人兼翻譯的池田在短暫的沉寂中，意外瞥見整個咖啡廳，滿滿坐著情侶，而他們卻刻意離我們這一桌遠遠的，讓我們周圍空出一大圈。鏡頭拉回四十一年前，立石七十四歲、池田六十三歲，我三十二歲卻蓄著短髭，三個人，二個白頭一個鬍子，難怪乎大家敬而遠之這桌「博愛座」。

立石一見面即開場：「台灣是我第二故鄉」，我順口接腔：「那麼，先生應可說是半個台灣人，怎麼在台灣多年卻不會說台灣話或中文呢？」池田解圍：「他會說『謝謝』與『不要』兩個詞呢！」三人相視一笑。咖啡館一面後，隔日，池田引我到東京近郊立石的住所參訪。

一戶兩層樓的獨棟小洋房，簡潔平實，坐在客廳中，三人閒聊，我提起《雄獅美術》月刊盼為他企劃專輯一事，立石臉上有喜悅的神色。他身形瘦削，抽著菸，翻閱我致贈的《洪瑞麟專輯》，銳利的眼神，時不時越過鏡框，落在一個我看不見的遠方。我在立石的住所兼畫室中，拍攝了許多照片，留下近距離的珍貴畫面。當時，我並不知道，自己因為企劃台灣前輩美術家專輯，而因緣際會地成為戰後第一位到日本採訪立石鐵臣的台灣文化媒體人。

這次晤面，若非池田敏雄居中牽線，我的日本之行，斷然無法完成。記得當年為了《攝影台灣》的序，在台灣文史前輩王詩琅先生的家中，意外認識這一位著名的台灣民俗文藝學者池田敏雄先生。池田在日治時期以高度的熱情，展開一系列紀錄台灣民俗文化的各種報導，他主編的《民俗台灣》（1941~1945），記錄了台灣庶民社會種種習俗與日常器物。而立石鐵臣正是此刊物中「民俗圖繪」的創作者。在四十四期中，共創作出三百多件木刻版畫，為台灣日治時期，留下至為珍貴的歷史文獻與藝術傑作。

一九八○年三月，《雄獅美術》出版立石鐵臣專輯，池田來信告知立石生病住院，病情堪憂，然而收到我寄去的當期月刊，對文字圖版均表滿意，尤其是〈虛空〉與〈春〉二作，以彩色印刷，精美鮮豔，突出立石細密畫的獨到之處，令他大為振奮。遺憾的是不久之後，立石即因肺癌病逝。《雄獅》隨即在五月號刊出立石應我之邀而撰寫的〈憶台灣諸畫友〉，作為向這位灣生畫家的最高敬意。

時隔二十三年後的二○○三年六月，我偕同當時在神戶就學的次子柏宏再度赴東京立石家，目的是為了編輯「家庭美術館」中的《灣生．風土 立石鐵臣》，這一次接待的是立石遺孀及其長子立石光夫。我們拍攝作品也兼訪談，工作了十個小時，才去車站附近的中華料理店享用晚餐。立石光夫說看到我們父子倆親切自然的溝通，這在日本是很難見到的，而一般日本父子是冷淡甚至是對立的。立石光夫的口氣難掩自己在父子關係上的失落與遺憾。

終戰後，立石受聘於台灣大學二年，曾繪製「台灣史前時代生活復原圖」。遣返日本後，生活頓失所依，以從事標本細密畫與插畫工作，賴以維生。從活潑鮮亮的民俗圖繪，逆轉到沒有生命的標本繪畫，立石經歷了認同與風格的搖擺掙扎。然而，優異的手繪技能，使他順暢地無縫接軌到細密畫的世界。民俗畫與標本畫乍看不同，實則都需要深細的觀察與細節的描繪。回日後，立石鐵臣不再揹著畫具下鄉田野調查，只能漫步於東京住所附近的樹林中，開始撿葉子、撿石頭，撿天上掉落的羽毛，海邊的貝殼，變成他熱情注目的新標的。

他將這些天地遺落的碎片，一點點拼組成全新又空寂的風景。極端寫實的筆鋒，配以太虛混沌的背景，這種似是而非，高度脫離日常認知的表現，使他後期的「細密畫」充滿隱喻象徵。

如果日治時期他在台灣的「風俗畫」是萬花筒看世界，那麼回日本之後的「標本畫」就是拆碎七寶樓台後的宇宙浮塵。沒有主次，沒有前後遠近，用一樣細的筆觸，無分別，一視同仁將離枝的花葉、離岸的貝殼，平貼在一片無垠的洪荒中，失去重力的懸浮狀態，如實呈現他回日後的認同迷失。

我把立石鐵臣超現實系列中的「虛空」，虛懸於畫中上方，球狀巨大的眼球中嵌入立石鐵臣的頭像，清癯的臉，雙眼炯炯，越過黑框眼鏡，凌厲而銳利地看著下方。下方則是《台灣畫冊》中的台灣地勢圖，古樸寫意的手法，將台灣橫擺成一片漂浮於婆娑之洋的石青色樹葉。碧青的藍天上，立石是那顆最遙遠的寂寞星球，他的眼神，牢牢地望向充滿光充滿色彩的南國，只是中間永遠橫亙著一道深藍色的天際線。

一九七九年，臨別立石鐵臣東京寓所時，他在地板上放了數張貝殼細密畫，允我挑一張作為紀念。我選了這一張，無垠的深灰岸邊，擱淺著兩只碩大華麗之貝，和背後扁平弦紋的小貝，它們緊閉的殼，像說不出口的吶喊，隔著四十一年的海洋，如今，在我耳畔，呼喊著《台灣畫冊》上的那一聲聲：吾愛台灣！吾愛台灣！♣