劇場作為文學作品展現場域的可行性，也就從文字桎梏裡得到解放，可以依賴文字，也可以完全沉默、不發一言一語。

電影《色．戒》轟動華人世界，其中一個重要原因來自張愛玲小說改編。張愛玲文字功力之精巧細膩，描摹情感語氣低斂，卻又總在細節處翻湧出千折百迴的人性欲望，這等文字裡的魔障魅力，讓多少曾改編張氏文字為戲劇、電影、電視者功敗垂成，難獲肯定評價。李安的《色．戒》是少數成功之作，被認為超越了小說原作本身的故事張力，說出了比小說文字更多的潛伏欲望，套用張小虹話語，李安拍出了「一個恐怕連張愛玲也覺得驚心動魄的《色，戒》」，「在張愛玲的文字地盤上，大開色戒」。這等於是電影為小說創造了一個更飽滿的影像世界，是影像藝術本身的另一次再創作。

小說與劇場語言距離大

無獨有偶地，這兩年，於台灣表演藝術舞台上，也曾出現一陣張愛玲熱。香港導演林奕華、胡恩威合作的《半生緣》、國光劇團以京劇形式演出的《金鎖記》、小劇場導演劉亮延推出的《曹七巧》（即《金鎖記》主角）、台北越界舞團的「尋找張愛玲」等，皆早於《色．戒》。不像電影改編往往獲得大眾更大注目，但也難獲一致好評，前兩年出現的這些舞台版張愛玲作品，評價倒普遍的好。論其原因，除了個人主觀評價之外，小說與電影語言的接近度，比起小說與劇場語言的距離，前者相近得多；就劇場而言，空間的侷限是最大限制也是最大特色，在時間性上，劇場也不若電影與小說可以輕易地流動移轉，這些限制讓創作者於劇場重築張愛玲小說形貌時，往往打破原著的敘事結構，另闢蹊徑，由是之故，創作手法推陳出新，評論者也較常採更寬闊的觀點評斷這些改編作品的優劣長短。

文學搬上舞台對白易被犧牲

大體來講，小說被搬上劇場，第一個被「犧牲」的往往是文字，主要是對白，其次可能是場景、故事段落。在極其受限的時間、空間裡，劇場能呈現小說文字的載量相當有限。寫實主義以降，高度倚賴「文本」（劇本文字）的戲劇文學走向更被揚棄語言，改以肢體、意象、燈光、舞台等非語言形式的現代劇場美學主義擠到另一角落。雖說「文字文本」仍不致死亡，繼續有人發揚光大，但文學與戲劇分棲散流，關係不再緊密如昔，劇場作為文學作品展現場域的可行性，也就從文字桎梏裡得到解放，可以依賴文字，也可以完全沈默、不發一言一語，這也是上述張愛玲劇場作品被認可的另一關鍵因素。

劇場與文本的關係可遠可近

然而，文學與戲劇，就如同文學與其他藝術關係一樣，從來就難以切割。文學是文字砌造的藝術，戲劇／劇場是在一定限制的「舞台」空間裡，由舞台上所有元素完構的藝術──這其中，可包含文字，也可不包含文字。

緣於戲劇的根底有極其深厚的文學淵源（希臘悲劇之於西方戲劇、元雜劇之於中國戲劇、梵劇之於印度戲劇），戲劇與文學仍有千絲百縷的可能性，劇場與文本、文字與舞台之間，既可創造最遙遠的距離，也可達成最緊密結合，其中關乎創作者決定採用文學作品多少成分，決定向文字挑戰？臣服？還是拒絕？另啟對話？文學在舞台的蹁躚起舞，於是就顯得丰姿各異，創意無限。