文／張純昌

《影像之書》是法國新浪潮開創者尚・盧・高達，在《告別語言》後睽違四年的新作。高齡八十七歲，本身即是電影史中重要的一部分的高達，新作自然備受期待，這是一部極為「難讀」的電影，因為其中幾乎沒有敘事，它並非是一個有敘事的故事，而是超過一百部的經典電影，加上高達在阿拉伯世界長達兩年的拍攝影像，所編纂出的「影像之書」。高達有意識地從以前就排斥好萊塢式的說故事方法，並堅持著音畫分離的創作方式，在耗費十年的《電影史》之後，這毋寧是更為個人化，更加晦澀難解，卻又是高達較不那麼卷帙浩繁的一部喃喃絮語，對電影的情書。

剪接是電影核心技術

比起《告別語言》，高達這次反而說，「我們永遠都說得不夠」。雖然他始終抗拒著敘事，但他確實是說著故事的，只是他說故事的方式，卻是靠「手」。在片首他借用了達文西《施洗者聖約翰》一隻食指向天的手，一幅古典的油畫，指向上帝的救贖與啟示，高達認為一個人應該用手來思考，接續著一雙剪接著底片的手，這也指涉了全片最基礎的結構，「剪接」，這幾乎是電影最核心的技術了。相較之下，電影拍攝時所需的其他環節，都沒那麼重要了，由「手」所占據核心的勞動，才是高達對於電影最真實的認知。

這讓我們接近了班雅明的說故事的人。說故事這項遠古的技藝，讓一個個四散的記憶（那些經典的、你我也許知道也許不知道）的片段，被一雙手所細細編織起來。高達在剪接影片上揮舞著他說故事的手勢：他突然地中斷某個經典場景，或如《安達魯之犬》剃刀即將割開眼瞳前的一瞬間，或如《霧中風景》女孩將帶著男孩上車時，下決斷的前一刻。故事在邁入高潮前又被轉開視角，刹那間進入下一個片段。相似的影像之間被接合，過去與現在、黑白與彩色、畫作、手機攝影、攝影機畫面，不同影像之間的鴻溝毫不含糊地被高達留下，甚至是被放大了；他的手勢還包括將影像調以不同色調，使之過於鮮豔，改變片幅、並加上雜訊、慢動作效果……更不用說將原電影的聲音削弱、加強，加入畫外音，以及忽前忽後，如同幽靈般如影隨形又捉摸不定的老人話語。聲音的中斷與突然介入，有時如同噪音，快速地讓觀眾脫離那已極破碎的電影場景，如布萊希特所希望的那樣，觀眾確實是「疏離」了，被遠遠推拒在電影之外，又難以自拔耽溺在影像的盛宴……

對西方世界批判省思

那簡直是過於繁複了，各種對於影像的修剪、揉合、編織，再纏繞上無窮無盡的話語，這都使《影像之書》如同一項手工藝的作品，那些在電影歷史長河中微弱傳來的訊息，在高達的「記憶／技藝」中，成為一百多年來電影史藉由投射自身所傳達出的歷史力量。這本甚至可以從任何一個段落進入翻閱的《影像之書》，夾進了他在阿拉伯世界拍攝的影像，夾雜了他對大屠殺、共產主義，以及他對「在西方國家的視角下」對於西方世界的批判與省思，強烈的馬克思主義思想……這些片段影像，構成了大量意義的裂縫（包括了聲音與畫面間的），刻意留存，而不用敘事這種看似完整的幻覺掩蓋，進一步促進思考。雖然說要完全理解是太困難了……但影像與影像構成的網，成為一種在絕望中對救贖的希求。

在如今好萊塢敘事模式當道，前衛的電影實驗反而近似絕響的時刻，高達這樣現代主義式的影像是過時了，抑或仍前衛至我們無法企及之處？另一方面，高達強調著「在西方的視野下」，強調著「快樂的阿拉伯人」，那麼，台灣在看待被批判式呈現的東方主義影像，又應將自己擺放在什麼位置呢？對阿拉伯世界的陌生，也許連偏見都來不及形成，我們看見的是否是另一幅東方主義圖像？該如何思考自身的位置？也許，用手思考吧。