元代的文人畫擺脫了帝王宮廷的領導，在困逆的環境（九儒）下因禍得福地獲得了創作自由。一流的畫家們特重「空白」（留白，如倪瓚），畫作空白比例更大於實景。指涉象徵不無天地敻寥，生命虛無之慨；又或是志士才人無所依止的茫昧；更明顯的是與「實」相對的「虛」的使用之擴大。

與繪畫同屬藝術品類的文學，自《楚辭》濫觴，「虛」（造境）與「實」（寫境）並存表現。但大都是「實」多而「虛」少。迄至長篇小說出現，如《水滸》開頭的「洪太尉誤走妖魔」，只用過一次而猶未說明的「三卷天書」，以及五十二回中的高廉妖法。《演義》之中，則有孔明征南蠻時的木獸變成真獸，縮地之術，最離譜的是九十四回關公顯靈，亡人不但有形與力的運作，甚至還能有聲有色。這些巨作全都恪守著「七實三虛」的規律，虛擬成分不超過三成。

畫作中迄今尚未看到有「全白」的。但在文學作品中卻早已出現有全部虛擬的，如唐傳奇中的〈南柯太守傳〉文本只是虛構的一場大夢。最能代表的是明季吳承恩的《西遊記》：除卻簡單的框架「唐僧取經」屬實之外，文本包羅的三大區塊全屬虛擬：「江流兒的故事」杜撰唐僧出身。「齊天大聖的故事」作用在為作者自憐所設的假象平衡，一頭潑猴大鬧天宮，搞得窩囊的玉皇大帝不得不投降式的封牠做齊天大聖，如此快意彌補了作者一生高壽蹭蹬的沉重委屈。而第三大片「八十一難」的虛擬使用最為精采，眾多妖魔影射了世宗嘉靖王朝中的昏君，爪牙特務，小人劣幣，藉此淋漓地彰顯出作者對黑暗王朝，人間大不平憤怒的指控。

筆者在前篇「寫本」與「讀本」中說明後設文本以虛擬招引讀者之理。而《西遊記》之與現代後設小說有所不同者，它是以「虛擬」為表，而以「寫實」為「裡」。被評為新的文學起點的後設目前已輝光不再，如果要捲土重來，是否可以參考吳承恩的手法，果如此難免又將回歸到以作者意識為主的軌跡。如此顧此失彼，取捨利弊的弔詭，不可不慮，只好等待日後有更周延的新樣出現了。

（本專欄每隔周三刊出）