一九八一年，張艾嘉監製了類電影的電視劇集「十一個女人系列」，以爾雅出版的《十一個女人》為原著。她翻閱書中小說後發現「每個故事都是一個電影的題材，而且非常能反映當時整個台灣的社會環境」。因此試圖依循著香港電影新浪潮的啟發與模式，尋求、邀集兩類創作者拍攝這十一篇故事：除了很久沒有執導作品的老導演之外；還沒有機會嶄露頭角，當了多年副導的新導演是她主要的目標。劇集因此有了宋存壽、柯一正等一同參與。

春天時，剛從美國回到台灣的楊德昌，正在余為政執導的《1905年的冬天》擔任編劇。秋天，他獲得張艾嘉的邀請，執導了其中一章，分為上下兩集的《浮萍》。

這年也是詹宏志與楊德昌因《1905年的冬天》初相識的一年。同年《工商日報》改版，由詹宏志策畫，陳雨航主編的影視娛樂版，深入報導電影產業，為新的創作與實驗，提供了介紹版面與宣傳資源，也針對不盡同意的政策電影提出意見。

一九八一年，侯孝賢執導的第一部作品《就是溜溜的她》上映，文藝電影肇始脫離舊有三廳模式，轉往實景新方向。後來時常因鏡頭語言被提出來對照，遠在香港的王家衛，則剛進入了電視台的編導訓練班，隔年將轉往電影界繼續編劇，兩人都尚在自己的路徑裡累積經驗、摸索聲腔。

這看似又是一個影像時代的開始，一切都有了新的啟端。接著便是文學與影像大量合作的時期。

或許這個年代的稀有，不只在於「突然，創新的藝術出現了，所有愛藝術的年輕人都湧進來擁護他們。突然之間開花了，大家就都往前跑。」也在於創作者之間各種情感與想像的交織，他們成為彼此的演出者、催促者、啟發者、推動者，成為其創作生涯裡一個重要影響，也成為了彼此的疊映、歷史的見證。

張艾嘉回憶道，在這部劇集剪接的階段，創作者都會坐在一起討論。當她正剪接所執導的《自己的天空》時，楊德昌坐在她後面，有時她會轉頭問他：你覺得這裡應該怎麼處理？而他回答了自己會處理的方式。結束之後，楊告訴她：我現在知道了，女孩子拍東西跟男人拍東西真的是不一樣。

這年，同樣是女性創作者以書寫實踐，為自我存在的推擠，發出新的大聲響的一年，試圖用想像遷移那個「我們」的邊界，不再被保留在論述後面，將我們還諸我們自身。

如前方所述《十一個女人》由季季作序，收錄了蕭颯〈小葉〉、蔣曉雲〈閒夢〉、袁瓊瓊〈自己的天空〉等十一位作者的單篇小說。同年出版有蘇偉貞《紅顏已老》、蕭麗紅《千江有水千江月》、蕭颯《如夢令》等，前二者是由聯合報小說獎出身的作品，皆為中篇或長篇小說。

她們書寫這些故事，將心底的皺褶化為集體的意義，讓人明白當時社會結構的價值觀與邊框，以文字勾勒小寫而複雜的生存處境。透過這些不可省略與不可忽略的細瑣描繪，以不同的聲息，張看真實，建造出一個屬於自己的地方，也藉此生出抵抗與陳述的力量。

無論看見了什麼不同的風景，無論誰接著動不動情，世界都已經在那裡。

這年，另有一種類型電影，被形容為台灣電影新浪潮前「最深最深的黑暗」，它們先是被標籤為「社會寫實」，後因商業機制的介入，有一股「黑社會」風格的類型片與女性剝削相互混合，繼而分支為女性復仇暴力電影。

一九八一年，改編自中國傷痕文學，王童執導《假如我是真的》，因符合反共政策，揭露文革黑暗，在戒嚴時期的台灣，突破電檢審查，取得拍攝許可，其後雖在中國與香港遭到禁演，但獲得金馬獎最佳劇情片的肯定。

同樣原著為傷痕文學的《上海社會檔案》，因海報上的陸小芬，敞開胸前一刀長長的血紅傷痕，在原初的驚嚇與震撼的表述之外，展開了對新鮮題材的獵奇，片商競相模仿，依賴聳動露骨，同年便陸續出現了《女性的復仇》、《女王蜂》、《瘋狂女煞星》、《女王蜂復仇》等相似題材的大眾類型電影，也讓陸小芬、陸一嬋、陸儀鳳、楊惠珊被定位為同類演員，並稱「三陸一楊」。但終也耗盡了種種有限的技藝與可能，只留存在一小段的時間裡。

影像拼合著對信任的完全背叛、血腥暴力的視覺凸顯、感官刺激的毀滅場景。論者曰：或許反而釋出當時備受壓抑的情緒，具象化了心理圖景，彷彿也隱約鬆綁了憤怒，實則更大的「訴說了更深層、更難以言喻的社會集體恐懼」。

一九八一年，施明正以《渴死者》獲得吳濁流文學獎小說佳作獎；一九八三年則以《喝尿者》獲得正獎。他曾寫下：「當你生活在一個絕對無法由你主宰的空間時，你會從逐漸學乖的體驗裡，形成某種樣品。」（《島上愛與死》）而他的赤裸告白甚或刻意遮掩，無一不是展現這些心靈的磨耗與傷痕的親歷。

七月，死因以「從高處墜落」作結的教授陳文成，陳屍在台大校園中，身上的傷痕卻有傷痕的允許，死亡無法被真相所詮釋。他每死亡一次，世界就消失一次，而「我們」也就又失去一次。