文／林妏霜

一九七三年，李行導演了瓊瑤原著的《彩雲飛》，開啟了某種新的模型：女主角的雙重身分。論述詞彙時常是：疊影、雙身、重像。

此岸是旗津，彼岸是前鎮；一邊是家，一邊是世界。這是少數幾艘往來交通的私營船隻。只能乘坐十多人的小船，已經明顯超載。船上多半是女孩，她們正準備前往加工區上班，推動她們咬著牙擠挨渡過去的，是延遲便扣薪的「生產線」、「輸送帶」，工廠時間。

真實時間是一九七三年九月三日，星期一，大約清晨六點。航行不久，仰賴著例行而固定的勞動維繫秩序與安全感的她們，或許很快就發現機械的聲音有點不對。然後船艙開始滲水，船舷有運載的腳踏車，逃生的人們堵住出口，船身搖搖晃晃終至傾覆。報導有四十六人受傷，二十五位女性受困艙底。因「雲英未嫁卻慘遭滅頂」她們被合葬於同處，名為旗津「二十五淑女墓」。紀念碑上另寫一段：以使同命芳魂地下仍可不孤……

到二○○八年終正名為「勞動女性紀念公園」之前，有好長一段時間，時常被隨意附會、被形象，甚至因博弈者的挫敗暗夜敲破墓碑。她們的名字被畫下了底線，變成了被註釋著的事件，變成了人在歷史裡的記憶；或許也變成了那些被隱蔽不要人再去談的一切。

誰都是貼著生死在過活，最小的罹難者，年僅十三。幾個未成年女孩，借用了他人身分，以另一個名字死去。她們無法用河這岸的方式，在那裡生活。或許渴望至少能創造另一種生命軌道，提早鐘面的轉動，將夢篩過現實的孔洞，將彼岸派生成另一個新世界。

這個職災事件成為紀錄片《她們的故事》（二○○九）裡其中一件，並插置了《一個女工的故事》（一九七九）為對照，有人觀後感覺電影的片段：「瓊瑤似的」。

差不多此時，總被評判「不食人間煙火」的瓊瑤故事，不只標示羅曼蒂克畫框的存在，對女性勞動者的描繪與想像亦開始增引了進來，變成故事的皺褶。電影裡從事勞動工作的女主角，對誘以金錢讓人離開愛情的男主角父親，強硬道：「茶花女的時代已經過去了」；抑或對別人擅自安排，說出拒絕：「選擇工作的自由就是我的理由」。

這兩部電影都在一九七三年由李行導演，分別是《彩雲飛》與佳評而接續拍攝的《心有千千結》，此片恰由初入電影界的侯孝賢擔任場記。宋存壽亦執導了因版權始終未能商業映演的《窗外》。文藝電影與就在這年意外死去的李小龍武打片抗衡著。

一九七四年的《海鷗飛處》同樣賣座，李行重拾信心，也讓原陷疲乏低潮的瓊瑤小說改編電影再掀熱潮。電影裡的主題曲成了傳遞女性聲音的敘事媒介與商業策略，加以勢必的男女明星：前期甄珍、鄧光榮；後期「二秦二林」，似乎成了當時文藝電影的完形。但總有後見與異議：文學創作已開始「正視鄉土」，電影藝術卻仍「風花雪月」，沒有「跟上來」。

其後瓊瑤的愛情王國終被解讀。借句研究者話語，《彩雲飛》從此開啟了某種新的模型：女主角的雙重身分，或由同一人扮演分屬不同階級的孿生胎。論述詞彙時常是：疊影、雙身、重像。

兩生花般，女性勞動者與瓊瑤故事被密貼並置，彷彿在外側提供了另一條細節路徑，讓她們與美麗的命中連結：幻夢在那裡碰接，讓心思或感傷收容藏放。或許那些苦勞驅使她們遠離過於接近的生活，捉攫不可知但有可能的未來；去發現自己到底在哪裡？或不在哪裡。

瓊瑤寫於一九七三年的小說《碧雲天》，一九七六年同由李行拍攝。新生寶寶啟幕後，第一顆鏡頭便停棲在黑板上的作文題目「我」，與那個寫不出任何一字關於「我」的女孩。

彷彿每個人都有自己的文本要陳述，都有自己的咫尺天涯。像世界的重擲。

一九七三年，現代詩先撒下了論戰種子。葉石濤開始積極整理作家作品，小說之外，出版了《葉石濤作家論集》；還寫著小說的林懷民，曾在初出版《變形虹》（一九六八）裡，感恩葉石濤的文學牽引，其後，他轉向了舞蹈創作，創辦了雲門舞集；詩人陳秀喜寫就〈台灣〉一詩，即將被改編為歌曲〈美麗島〉，往後不停被禁唱；三毛離開台灣，與荷西結婚定居在沙漠小鎮，開始書寫她一系列的「撒哈拉故事」；王文興漫漫長長的家變也要大力地驚動了後來的人了。

穿越一條河、一座沙漠、一棟屋子，每個人都在告訴你什麼是家，而他怎麼回家。