文／林妏霜
一九六一年六月十五日，或許是個炎熱的夏夜。建中夜間部少年茅武約情敵於南海路美國新聞處前決鬥，情敵畏懼未來，情人劉敏恰好放學途經該處，兩人一同走至牯嶺街七巷底，茅武要求她不要再與他人來往，起了口角爭執，茅武突將藏在身上的短刀向劉敏刺去，連續七刀，鮮血染紅了她身上的童軍服。

一年後的追蹤報導，被判處十五年刑期的茅武在囚牢中給誰寫了信，信中幾句：我深覺我自己已是沒有希望的人，但我卻將希望寄於別人。我希望我的夥伴們以及想混太保的人，以我為一面鏡子。

彷彿在事後才能確認自己的居所，也彷彿他們的集群與組織不只是用以抵禦外界的冷淡，也為了「壯大自己幼小薄弱的生存意志」。

這一個牯嶺街少年的殺人事件，勢必也鑿上了同屆少年楊德昌的心頭。

但也必須等到一九八七年解嚴之後，楊德昌和小野才能開始寫分場大綱。他們日日在圖書館查找資料，幾份當時的新聞標題提供了初始的創作概念：「年僅十五莠苗實堪哀／太保學生殺死女友／璧玉幫惡少七刀夜飛血／母女守寡十三年得訊悲痛自殺」「劣子難誨欲背離父親／其父得訊連說該死／肉麻情書膽大妄為」。

小野回憶，原來只是想描繪一對青春男女的愛情故事，但那股肅殺的氛圍、冷戰文化卻都在最後成形的細節中顯影了。「這個苦悶的時代才是他要講的。所以故事為什麼愈拍愈大，最後拍到白色恐怖，這個記憶很多台灣人都有」，而楊德昌在做歷史背景訪調時，也驚訝白色恐怖時期，「幾乎每個朋友的父親都進去過」。

後來楊自述：我的出發點基本上還是那段時間，太多人不願意去想那段時間，可是那段時間對我們這一代來講非常重要，為什麼台灣會有今天，其實跟那個時代非常有關係，那個年代有很多線索可以讓我們看清楚現在這個年代。

電影裡的少年小四，原來手持電筒的光，是用來射穿黑暗唯一的光源。但那道光最終丟失了，陰陰的浮著黑暗，他對鏡頭怒問：你連真的假的都分不清楚，還拍什麼電影啊？

散場時刻，那一瞬間，造景般的記憶，那分轉成言語的表述，彷彿建構了「我們」，將創作者與那個時代所有人的故事連了起來。

而我們該怎麼理解沉默？怎麼理解鏡子裡映照不出的人？

在現實與非現實之間的切換，要怎麼書寫才能不失準？游離在荒謬命運裡的創作者，該如何傾訴自己的故事？他們需要的畢竟還是一份文字文本的永久保存嗎？

一九六一年四月六日，也是楊逵（一九○五—一九八五）因一九四九年「和平宣言」被判處十二年刑期後，從綠島獲釋回到本島的那一年。出獄後，借貸五千元，在他的東海花園，做一個「默默的園丁」。他將心意刻記在土裡，將生活顯露在那裡，實實地看照著生命之萌發與死亡。

直到一九六六年，他的第一篇新作才得以發表。直到一九六九年的文章裡，他笑答來訪者，自己天天寫作，「不過，現在用的不是紙筆，是用鐵鍬寫在大地上」，但他也藉他人之口自問：「用筆寫的東西，傳播力更大、更廣、更久遠的，這事實你能否認嗎？」

那個答案他保留了下來。

多年之後，他才在出版文集裡誠實補上回答：「是的，我不否認」。

這之間的空白，回應著空白的存在。

但也還是有創作者拚命填滿那空白。例如因原來的稿件未到，鍾肇政在林海音的提攜下，開始在聯合報副刊連載第一部長篇小說《魯冰花》，而後在一九六一年出版。

「副刊上的連載，我們這些人是不會有分的」。偶然得到了機會，就像贖回了一點友善的文學空間。他們一面精進寫作的技藝，一面構思自己「理想的長篇」。也知道明明還在書寫著，卻在這個膠囊宇宙中被靜物化了。

庇護者般的他立刻提筆寫信給同屬「我們這些人」的鍾理和（一九一五—一九六○），要他趕緊寫下自己的長篇，以接續《魯冰花》連載結束後的那個位置。害怕這分應允很快就會被取消了。但日後總內疚或許就是因為自己急急催促，才讓鍾理和這樣在寫作中途吐血死去罷。

又或者，祖籍台灣新莊，在日本神戶出生，一九四六年遷居新莊，一九四九年終究離開了這塊島嶼，返回日本的陳舜臣（一九二四—二○一五），一九六一年初以《枯草之根》獲得江戶川亂步賞。儘管其後著作等身，但身影卻顯得十分陌生。

他曾在小說裡描寫「被時勢左右的人的悲哀」；自傳《半路上》（二○○三）裡承認二二八事件是促使他離開的最主要原因。他在新莊中學的同事劉碧堂，因白色恐怖的牽連，被判處十年刑期，最後死在牢獄中。他在台僅三年，然而重新踏上這塊島嶼，已是解嚴後的一九九○年，四十一年後。

恐懼蔓延，沉默完全披覆了下來。「暴力招致更多暴力」，那不只是個人選擇。對於他們想抵達的遠方，或語言所傳介的時代情感，我們有時僅能守護一點燭火。怎麼說，宛如只能從空白明白。