文／陳允元

一九○五年，當北方的戰場傳來新興的日本帝國擊敗曾雄霸一時的俄國的捷報，十年前在日清戰後成為日本第一個海外殖民地的台灣，已在民政長官後藤新平（一八五七—一九二九）的治理下，被逐步整併入帝國的秩序、奠定近代化的基礎。在後藤招聘來台的官僚之中，有一位任職於總督府財務局、名為立石義雄的男子。這一年，立石之妻芙美，在台北東門町產下他們第五個孩子。這個出生於台灣的日本男孩，便是日後以油畫、裝幀、台灣民俗版畫聞名的畫伯立石鐵臣（一九○五—一九八○）。

身為「灣生」的立石鐵臣，初上小學不久（一九一三年；一說一九一一年），便因父親調職之故舉家返日。直到二十年後的一九三三年，時已二十八歲的畫家立石，才又為了寫生重新踏上這座懷有童年記憶的島嶼。滯台三個月期間，立石描繪台灣風景的作品〈萬華〉、〈多雲日子的河岸〉、〈山丘小鎮淡水〉、〈植物園之春〉，在返日後大受好評。翌年七月，他又帶著油畫具遷居台灣。這一次待了兩年半的時間。除了創作，立石也受顏水龍（一九○三—一九九七）之邀，參與了台陽美術協會的創立，並與西川滿（一九○八—一九九九）一同成立版畫創作會。一九三六年立石返日，一九三九年十月，又受台北帝國大學理農學部長素木得一之邀，來台從事標本描繪的工作。直到這一次，立石才真正在出生之地台灣安定下來，並在這裡娶妻、生子。一九四五年八月十五日，日本戰敗，立石並未立即被遣返，而是以日僑身分留用。一九四八年十二月五日，他與家人搭上引揚船「海王丸」，永久離開出生之地台灣。

在目前的台灣，立石最廣為人知的作品，大概是一九四○年代在《民俗台灣》刊登一系列的「台灣民俗圖繪」版畫、《文藝台灣》封面、為西川設計的裝幀如《華麗島頌歌》（一九四○）、《赤嵌記》（一九四二）、《華麗島民話集》（一九四二）等，以及戰後《台灣畫冊》（一九六二﹝一九九六年由台北縣立文化中心重新編印出版﹞）的台灣畫作──特別是那張以「吾愛台灣」為標題的畫，一再為人提起：引揚船駛離基隆碼頭，前來送行的台灣人在岸上以日語合唱〈螢之光〉，被遣返的日本人也在船上向以為能夠安身立命、卻已逐漸遠去的台灣揮著手。畫作落款前，立石再度寫下了「吾愛台灣、吾愛台灣」八個字，並在每個字旁附上朱紅色的強調記號。當立石的作品在戰後的台灣被重新注目，台灣人對之的共鳴，除了作品本身的美，應是感動於一個「日本人他者」對台灣風土、民俗投注的認同與愛吧──立石筆下的台灣之美，竟是戰後在另一個「他者」的教育下疏離於自己的土地文化、歷史的台灣人所未曾發現的。這種以遙遠的「內地」為尚的傾向，一九四○年，立石曾在《台灣日日新報》上發表〈荒涼的景象──期待風土的花朵盛開〉，批判那種在台灣完全沒有根源的、僅是迎合日本內地風尚的流行：「那些人何時才會真的成長於此風土？在此風土吹拂的風，在此地所結的果實，或此地的鳥獸魚介，或在此地曾誕生的美麗，他們可曾以愛心和喜悅的眼光來欣賞呢？請看麵包樹寬闊的葉子上和緩地流散開來的葉脈，那樣比例恰到好處的美，或眾多的蝴蝶翅膀上華麗的紋樣，或夕陽晚霞的七彩燦爛。如果能從內心抱著愉悅的心情欣賞此地的風土之美，那麼那些在街上盛開的花樣的女性，自然能展示出此地的驕傲，並象徵健美的新台灣之花。」當然，認同與視線的問題，必須更謹慎、細緻地討論。但透過繪畫所必需的觀察、及與人群接觸，作為灣生的立石，顯然已逐漸土著於此了。

儘管已在台灣生根，命運畢竟不由得人選擇。被從台灣連根拔起、拋擲至戰後殘破日本的立石，作品完全轉向抽象、冰冷、空寂的超現實風，並以細密畫的工作維生。只有在一九六二年為贈給已故恩人遺族而作的《台灣畫冊》，才恢復台灣時期的溫暖與生命力。然而值得注意的是，《台灣畫冊》中有許多作品，完全是以戰前「台灣民俗圖繪」的重繪。不僅構圖，連細節都極為忠實。為什麼立石不大刀闊斧地繪製新作呢？遣返時僅帶了衣物、作品全都留在台灣的立石，能夠憑藉的，只有心中的記憶、以及印在薄薄紙頁上的版畫了吧。或許，這是他面對台灣記憶時的謹慎，以及情怯。

雄獅出版、邱函妮著的《灣生．風土．立石鐵臣》（二○○四）第一六七頁，收錄了一張立石的手稿。他羅列了幾件希望能再見到的作品。特別是一九三三年初次來台寫生時描繪淡水河的〈多雲日子的河岸〉：「此畫為台北放送局所藏。如今不知道還在不在，若是調查後找到了，由於此畫是我的代表作，請翻拍成彩色的。」這些遺留在台灣的畫作，不僅是失落的記憶，也是人生。

將台灣時期的「台灣民俗圖繪」重繪為《台灣畫冊》的立石，或許正虔誠地，讓手中的畫筆再次履上曾一刀一刀刻進木頭裡、蘸墨拓印出來的記憶線條行進；同時也召喚記憶中的光線、溫度、以及氣味，為單色的版畫，肉筆敷上台灣的色彩，宛若一種回家的儀式。