鄭愁予〈賦別〉開頭如此膾炙人口，能背誦並不讓人訝異：

這次我離開你 是風 是雨 是夜晚，

你笑了笑 我擺一擺手



第一句以「這次我離開你」破題，「是風 是雨 是夜晚」，節奏頓挫，音韻漸次下降，曲盡惆悵低眉之感；「是」字用得好，似乎是在寫景，風雨夜裡分手，又似乎是在比喻那分別的本身，風一樣飄拂，雨一樣瀟瀟，夜色那樣黯然。也有些讀者，讀到了楊牧〈情詩〉開頭，在齒舌間品味橄欖那樣地略一度衡，或者也能夠過文理和斷句，捕捉到那份細膩的節奏感：

金橘是常綠灌木

夏日開花，其色白其瓣五

長江以南產之，屬於

芸香科



綜觀全詩，則可發現隱隱然有韻腳隱藏其中，不規律的因而顯得較為自然。一旦形諸於聲音，就可以捕捉到潛藏的韻步。當然，更為讀詩與不大讀詩的人們所熟悉的，是徐志摩〈再別康橋〉輕盈的節拍與豔麗的設景：

那河畔的金柳

是夕陽中的新娘

波光裡的豔影，

在我的心頭蕩漾。



以上三個例子，表現詩之音樂性的繁簡度不同。現代詩以自由為其基本精神，排斥不經考量、先驗性地讓形式領導內容。楊牧曾數次表示，現代詩比古典詩困難，因為古典詩有固定形式為其音樂上的導引，而現代詩卻必須每一首都要摸索自己的形式。古代詩可入樂，詩樂不分，在現代文學中，詩與音樂的關係卻變得複雜得多。

一九三三年，詩人戴望舒即發出這樣的斷語：「詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。」

這話說得斬釘截鐵，可是數十年來，讀者始終無法忘懷借重音樂，甚至說情感思想必須拿來「徹底的音樂化（那就是詩化）」的徐志摩，徜徉繾綣於那種歌曲詠歎的情調。不過，當年戴望舒其實是有但語的：「我的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。」

後來的詩人，我最喜愛的幾位，往往都能夠在「借重音樂」和「詩情的程度」上調和。徐志摩說的音樂化，較強調外在音樂性，尤其對於各種英詩形式的學習；而戴望舒所談，乃是更強調內在音樂性。可是他們在自身的追求之外，都沒有忽略另外一項，戴望舒早年的名作同樣也充滿了徐志摩式的情調，而徐志摩的詩作對於意象的鍛造、情境的推進，也同樣留意。

外在音樂性比較能夠為人理解，古今中外，大抵是透過押韻、平仄、齊句、固定形式的迴環反覆等方式表現。小說家米蘭‧昆德拉說，「幸福是對重複的渴求」，重複帶來秩序，帶來熟悉與眷戀，這也是外在音樂能給予我們的。而詩人夏宇則曾經寫過，「當傾斜的傾斜／重複的重複並一再／一再傾斜地重複」，雖然是「一再」，可是這重複是「傾斜」的，亦即是重複中有變化，每一次重複都有了傾斜，下一次重複又是根據這次已經傾斜後的重複，再重複，再傾斜，主題的變奏，核心之異形，比單純的重複更華美的音樂。事實上，就文學藝術的歷史來看，何嘗不是如此呢？在對於傳統的改寫、反詰、拆卸重組裡，創新被完成了。重複／傾斜之間的關係，既關乎外在音樂性，也關乎內在音樂性。

再從另一方面看。俞平伯在一九一九年寫給胡適（當時他正在提倡新詩）的信裡，指出詩與文的差異：「在文可以直說者，詩必當曲繪，文可以繁說者，詩只可簡括。」在這種情況下，以白話寫詩更難，因為白話比起文言，較不經濟，有限篇幅內要「曲繪」要「簡括」，考驗寫作者的能力。因此，當代傑出的詩人，均知道雜以若干文言，救濟白話之散漫，使得句子內部有鬆有緊，有收有放，造成音韻、意義上的雙重波浪，例如弦詩句「我等或將不致太輝煌亦未可知」，委婉伸縮，頓挫延展，讀出聲音來，極為迷人。既然現代詩以自由為基本精神，則願意選擇較為整飭的外在音樂形式來收束白話、引致重複與幸福者，或願意加之以傾斜，加之以文言，調節變通，二者都是選項，並無是非之分。只是，前者如何避免板滯（像是隔壁小孩反覆練習卡農），後者如何避免脫線（上窮碧落下黃泉，只在雲深不知處），都是寫作者自覺的功課。

楊牧在他那冊有如進階版詩人指南的《一首詩的完成》裡，有一章就是〈音樂性〉。他以特有的使人懾服的語調如此定義：「詩的音樂性指的是一篇作品裡節奏和聲韻的協調，合乎邏輯地流動升降，適度的音量和快慢，而這些都端賴作品的主題趨指來控制。」他與我的想法略有不同，認為音樂性是外在條件，可是其歸趨，須是和作品的懷抱相表裡，這一點又是相通的。

最後，可以一讀楊澤短詩〈西門行〉：

請不要用你的問題追問我

我只是電動玩具店裡

一名孤獨的賽車手



這首詩在外在音樂性上，可說的不多，它訴諸於一種看似求懇的語調：「請不要……」，其實是自白，是孤絕的心聲。詩人適當斷句，突出了詩情的變化，第一句說明自己禁不起追問，第二句說明原因，因為自己只是電動玩具店（一處嘈雜空間）裡，第三句才是重點，是孤獨的賽車手，與謝絕關注的態度合一，又與嘈鬧環境相衝突，而更加強了不被瞭解的形象。全詩僅三句，卻是首尾呼應，每一句皆有獨立以及開啟下一句的意義，啟動了讀者關於聲音、心靈與現代社會的想像。