文／楊慧莉

今天走進國家級的美術館，你可能看不到一張畫。諾大的美術館往往成了「放映室」和堆放「雜物」的展場。乍看奇怪，卻是事實。

這放映室常常用一塊厚厚的黑色布簾與外部空間隔絕，讓參觀者鑽進鑽出。黑色布簾後的空間裡多半放了幾張長凳，讓民眾坐下觀賞眼前巨大螢幕裡播放的影片。這影片在別的地方還看不到，它只為美術館存在，因為它有一個很雅的名字，叫「錄像藝術」。

而放映室之外的空間呢？也沒閒著，都拿來堆放「雜物」了。這雜物還不能單獨看，要與它所在的空間一起欣賞，因為它也有「話」要說，而且也有個很稱頭的名字，叫「裝置藝術」。

在當今生活與科技結合的時代，新媒體藝術當道，繪畫藝術不僅不是主流，甚至已經不登大雅之堂了。

然而，當代備受矚目的重量級藝術家卻是一位畫家。他就是有「21世紀的畢卡索」之稱的德國畫家傑哈‧利希特（Gerhard Richter, 1932-）。在他五十年的藝術創作生涯裡，不僅累積了風格和題材多樣的創作，而且賦與「繪畫」新的生命，給藝術界帶來深遠的影響。

去年十月，利希特因畫作《抽象圖畫報809-4》以將近三千五百萬美元的價格易手，打破藝術家作品的最高拍賣紀錄，而榮登最值錢的在世藝術家。

現在，我們就來認識這位被公認為當代最偉大、也最具影響力的藝術家——傑哈‧利希特。



藝術生涯

不斷探索 臻至藝術顛峰

成長經歷

利希特於一九三二年出生在東德的德勒斯登，那是一個納粹崛起的年代，周遭的親戚都深陷其中，包括他的父親、學校老師和叔叔。不過，身為鋼琴演奏家之女的母親，卻開啟了兒子的藝術天分。十六歲時，他離開學校，接受電影看板繪畫、攝影和畫畫方面的學徒訓練。期間，二次大戰爆發，他的兩個叔叔戰死沙場、阿姨被關在集中營、其父亦失業……。

一九五一年，他進入德勒斯登美術學院就讀，接受傳統的繪畫訓練。此時，東德政權將社會寫實主義強加在藝術家的身上，他們讓藝術家為政治效忠，成為政治宣傳工具。利希特只能畫些歌頌田園風光的風景畫。諸多慘淡的戰亂和戰後經歷，都讓「死亡」、「反抗教條」等議題觸動他的心弦，成為其日後創作的靈感來源。

一九五九年，利希特在造訪西德時，看到美國抽象表現主義畫家波洛克（Jackson Pollock）的「滴畫」作品，大受影響，開始反思自己的寫實繪畫表現。一九六一年，利希特與當時的妻子移居西德，在杜塞道夫美術學院深造，並結識了許多當時的前衛藝術家。在重思藝術創作方向之際，他也摧毀了許多早先的作品。

成熟時期

漸漸地，利希特摸索出自己的繪畫語彙，創造出「攝影繪畫」（Photo Paintings）。他在一九六三年於杜塞道夫舉辦第一次個展，首次展出他的攝影繪畫作品。一九六○年代後期，利希特也開始創作「色彩圖」和「灰色繪畫」等抽象系列作品。在這些作品裡，利希特慢慢簡化寫實形象所促成的視覺效果，而偏好一種即興、意有所指的空間錯覺感。而在苦思於究竟要追求具象或抽象風格之際，利希特漸將其注意力轉向繪畫過程中的隨機迸發。

一九七一年，利希特在杜塞道夫美術學院任教。一九七二年，他的作品組《48幅肖像》代表德國參加威尼斯雙年展。即便嘗試了多種風格，利希特拒絕被分門別類。

後期階段

一九七六年，利希特用「抽象畫」為自己的畫作定名。但一年後發生的新聞事件，又讓利希特藉由照片以模糊的具象捕捉事件的迷霧。

從一九八○年開始，利希特就因其抽象畫作品揚名國際。自一九六一年起，利希特更獲獎無數，如一九八一年的「阿諾‧波德獎」、一九八五年的維也納「奧斯卡‧柯克希卡獎」、一九九七年的第四十七屆威尼斯雙年展大獎等。二○○二年，「利希特繪畫四十年」大型回顧展在美國四大城市展出。二○○五年，利希特的名聲開始急速竄升。二○一一年，在倫敦泰德現代美術館展出「利希特：全景」；二○一二年在巴黎龐畢度中心亦有個展。

利希特現居科隆，持續藝術的專研和創作。



創作風格

曖昧平等 客觀超然

在漫長的藝術生涯裡，利希特發展出多元的藝術語彙，包含具象與抽象、灰色繪畫與彩色格子、平面與立體等。不僅形式如此，他的題材亦是多樣；傳統靜物畫如蠟燭、骷髏頭、人物肖像等，攝影繪畫如新聞事件、生活物件等。但題材和形式的對應表現並非絕對——即便抽象繪畫仍有依稀可見的物象在其中。利希特自稱對題材的選取並無分別，而他不同的創作類型都在同時期開展，顯現他不斷實驗和探索的企圖心。

以下就其主要創作類型做摘要介紹。

攝影繪畫

攝影繪畫是利希特最知名的風格。自從攝影取代繪畫的寫實功能，許多畫家不是丟了飯碗，就是轉向繪畫自身語彙的探索，造成強調色彩、筆觸的抽象畫大行其道。但以寫實風格出道的利希特不僅沒被打敗，還發現「攝影」藝術形式的魅力，從而將它成功轉化為自己的繪畫語言，創造了其獨特的攝影繪畫。

利希特的這一系列作品多半取材於報章雜誌或家庭相本的非專業照片。他將照片影像投射在畫布上，只作輪廓的描繪、細節則多模糊失焦，呈現一種浮光掠影的氛圍。

利希特的攝影繪畫並非在創作出一張像照片的繪畫，而是以純繪畫方式製作出一張照片，賦予影像主體另一層次的生命。他這一系列最著名的創作就是「攝影圖解集」（Atlas）。

「攝影圖解集」涵括大量的業餘攝影、報章雜誌及廣告上的照片影像，並將之隨機拼湊為一組組由大小、數量不一的黑白照片集錦，成為一種時代的記錄和見證。其中的《48幅肖像》作品，在一九七二年首度於威尼斯雙年展中展出；此作品涵蓋各領域的名人，有作家、自然科學家、作曲家等。

抽象繪畫

除了進行攝影與繪畫的實驗，利希特也同時開展抽象畫的探索，以跟上當時的藝術潮流。

不過，利希特的抽象畫嚴格說來，只是抽象概念和手法的運用。他的抽象畫仍看得出如攝影繪畫裡的依稀輪廓，如一九六八年的「城市與阿爾卑斯繪畫」系列，顯現他一以貫之的曖昧和模糊性手法。在技法部分，他以刮刀、橡膠清潔器等器具，在畫布上橫向或縱向拖拉、堆積、剝解，製造出隨機的效果，讓作品產生自成一格的純視覺愉悅感。

在六、七○年代，不管是攝影繪畫或抽象繪畫，他都大量使用他認為「既不可見，也非不可見，沒有任何想法和形體」的灰色，試圖展現理性而冷靜的特質。但八○年代之後，利希特看到這種方式的局限，亦開始使用濃郁的色彩，創造出許多彩色畫作，如一九八八年的《貝蒂》（攝影繪畫）和二○○五年的《九一一》（抽象畫）。

裝置作品

除了平面作品，利希特亦有以玻璃為素材的大型裝置作品，製造出如攝影繪畫般的模糊景象。二○○七年，他為科隆大教堂設計了一個彩窗，過程中藉助隨機原則，運用了一萬一千五百片、七十二種色彩的手工玻璃完成。

雖然有宗教人士批評此作品不像天主教堂該有的彩窗樣貌，他卻不諱言地表示自己本來就不是天主教徒，而是個「有天主教傾向的無神論者」。然而，這扇窗還是吸引了大批遊客慕名而來。

綜觀利希特的所有創作，看似多樣且無固定的風格，卻有一個基本的語彙貫穿其間：模糊曖昧，充滿不確定性。利希特隱匿個人主觀的情感和想法，盡量以接近攝影的客觀特性去重現作品的真實性。除此之外，他的作品也呈顯出他的平等和無階級信仰：「模糊並不是我作品的標誌，也並不是作品的重點……我把輪廓模糊，是為了要讓所有均等，讓一切一樣重要，或是讓一切都不重要。」



藝壇影響

順應生命 擺脫意念束縛

雖然利希特的風格多變，但他從不受限於任一風格。一切風格都是他實驗的對象，目地在拓展繪畫的語彙，讓它站立得更穩。在上個世紀現代主義各種流派百家爭鳴之際，他接收了各種流派的薰陶，但他永遠持懷疑的態度，因為一切意念都會隨著時間的流轉發生質變。

真實 難以捕捉 美感 值得追求

當攝影技術喧賓奪主，搶去繪畫的風頭時，利希特卻不任其宰制。相反的，他反而藉由攝影去拓展繪畫的向度，因而啟動一場繪畫與攝影間的辯證關係。結果，他發現即便像攝影這樣客觀的技術，都會因操控者的主觀立場，而讓真實失焦。他曾表示自己「並不懷疑真實，卻懷疑透過感覺來傳達真實的圖像。」而這圖像不止於畫作，還包括照片和一切用各種新媒材製作出來的影像。

然而，真實雖難以捕捉，卻能「圖」留美感，而這也正是畫家可用武之地。為此，利希特保留了繪畫存在的價值，讓繪畫起死回生。

意義 不可言說 感動 無需理由

但利希特的重要性還不止於此。利希特早年的人生遭遇，對他的藝術生涯產生深遠影響，也讓他對任何意識形態深惡痛絕。因此，他極力屏除一切觀念藝術；創作過程中，只順應生命。他的畫作裡永遠有一個空間留給未知、留給神啟。這種隨機的信念，也讓他盡可能不要在畫中說的太多，而留給觀者更多的想像空間。他曾說：「如果繪畫可以被解釋，可以含有意義，那就是劣等的繪畫。」

畢竟，對於利希特而言，意義並不重要，感動才是畫家留給觀眾最好的禮物。