● 行動與思辨的徘徊

劉大任在經歷過六○年代現代主義思潮的洗禮，重視內心世界追索，養成個人自由的信念，卻在赴美國柏克萊攻讀政治學博士學位期間，積極投身公民社會，參與保釣運動，既而放棄了學院生活。在知識分子作為思辨和行動者的角色之間，他並不是不曾遭遇自我的徘徊。

兩三年涉入公領域議題期間，親睹政治衝突中，人性的弱點，經過反反覆覆、複雜的思辨過程，最終，又回到文學，或許正如他所言：「從思辨，你會走入具體的社會生活、行動；從行動，再走回自己的內在生活，兩者之間，互相循環。」

因此，四十歲在聯合國工作時，自願前赴非洲，一個很大的動機，便是脫離過往曾涉身其中的政治社會活動，一待，就待了三年：「直到那時，文學細胞才又比較復活，第一次動心要再寫一部長篇作品。」

一個行動人或組織人，和一個文化人、從事思想創作的人，中間存在很多矛盾。

回頭再看，投身政治工作的那三年，執筆信函、報導的結果，致使文字不自覺地充滿戰鬥宣言的風格，後來自己重讀也觸目驚心：「到了非洲以後，不但社會政治環境完全不同，自然環境也完全改變，我可以比較清楚地看見自己，到底想要什麼。後來決定先以回憶作為素材，寫一個長篇小說，希望能夠追憶，距離當時已十五年，在台灣活動的經過，於是就寫成《浮游群落》。」

然而遠離後復回歸文學的路，並不如想像中容易。最大的困難，莫過於難以進入寫作的情緒。加上離開台灣十幾年，記憶上的模糊，致使許多細節，徒剩下輪廓。劉大任舉出，《浮遊群落》第一章描寫一個政治犯，從獄中逃出來，逃到中山堂前的孫中山銅像。追兵進逼，主角於是想爬高一點，張望從哪個地方脫困；然而執筆之際，他卻猶豫起：「孫中山的銅像到底是站著，還是坐著？」憑殘存印象推論：「如果他要登高望遠，坐著的銅像似乎比較容易上去。」

隔了十幾年後得以回到台灣，劉大任第一件事，就是跑回中山堂前確認，一看，竟是站著的銅像。

有意思的是，為了進入寫作的情境，劉大任將那時令他感染鄉愁，歌手胡美紅演唱版本的〈港都夜雨〉，從少數存留的三十三轉唱片上，翻錄進卡帶裡，讓一首歌重複九十分鐘。他說：「胡美紅唱的很sentimental，如今回頭再看《浮遊群落》，也是很sentimental、很充滿著鄉愁。」

從行動走回創作，經歷一番過程。再回到美國，自然和過去的社會聯繫減少，開始讀書、開始安靜寫作。

●局外，及其所創造的

閒暇之際所培養出的一些興趣，無意間也拓展了劉大任創作的內容。因為園藝，寫出了一部《園林內外》，從花草蟲魚的相處間，試圖呈現、結合英國式的園林哲學和美感經驗；因為高爾夫，寫成《果嶺春秋》。

後來有很多年，累積了不少雜文、評論。在周刊上寫「紐約眼」專欄，八年半，寫了四百五十篇左右，前後結集了七本書。直到專欄暫停後，劉大任表示，要再回過頭寫小說了，未來也會暫時以寫小說為主，目前計畫完成三十個短篇的「枯山水」系列：「寫老年生活，及其喜怒哀樂。」

從早期的《浮游群落》到《閱世如觀花》，劉大任始終在思考的是，知識分子如何面對文明、文化的課題。然而長期旅居國外，置身局外的經驗，如何內化，或轉化至創作之中？

政治學的養成，及具體實踐的經驗，造就劉大任個人的歷史、文化觀。他認為，歷史不是由法統、也不是文化共同體的想像所構成；而需以「系統」的方式理解：「中國人的美感經驗，為什麼跟西方人不一樣？為什麼我們看到山水畫會感動？為什麼中國人的文字，會形成書法藝術？中國的技術，和西方人發展的技術有什麼不一樣？是因為文明『系統』的差異。相對於埃及的兩河流域，或西方主流文化從希臘羅馬到西歐，再到宗教革命、工業革命、政治民主化、自由化至今，是屬於另外一個系統。」

劉大任相信，中國的文明系統正經歷轉折，將來有一天，或許會進入另一段的「文藝復興」，屬於中國文化上的「創造力的大爆發」。

旅居海外的經驗，在不同的文明系統裡生活，自然產生雙重、對照的觀點。

同時期王文興的小說《家變》，以父親的出走為故事起點，充滿「弒父情結」（Oedipus complex），及反中國儒家傳統的哲學意味；然而對劉大任來說，在紀念父親的中篇小說《晚風習習》中，父親的離去，卻是海外無法歸返的留學生們始終很深的內疚。

每一個青年都曾有反叛的年代，但四十多歲寫《晚風習習》，卻已呈現了與《家變》之間「逆勢」的對照；即使也有提到跟父親的矛盾，但更重要的問題卻是，「衝突之後，怎麼能夠和解。」

《家變》對應著西方現代小說，如屠格涅夫《父與子》中，即已常見的「弒父」的母題（motif），但到了劉大任，卻走了相反方向。西方的精神，弒父才是獨立精神的表現；中國的文化精神恰恰相反，是調和的、倫理的，「中國人的中心思想，基本在人間，在人跟人之間；而不在人跟人的內心之間的矛盾。」美國經驗，讓他看的更清楚，屬於人跟人之間，怎麼達到更和諧的關係。

●更枯、更乾、更寂滅

「初老」是成長歷程的一個位置，但對於作家而言，回顧過往的目光如何改變？經過很多年的反反覆覆，「自己才願意寫出『初老』這兩個字，所以才有『枯山水』系列。」

枯山水的思想和靈感，來源於日本蟬宗的庭園布置，比如京都的許多庭園裡，既沒有水，也沒有植物，只以沙跟石頭布置成山水，是為了傳達它的禪宗的意境。老年的生活，雖然已逐漸失去過往那些很滋潤的東西，但並非意味著枯山水的小說必須，「寫得非常枯、非常寂滅、非常乾。而是喜怒哀樂都寫，人生的變化都存在裡面，差別是現在遠遠看，自己不再投在裡面，熱血沸騰。」

如同明末清初的一些畫家，已不像范寬畫《谿山行旅圖》那樣壯闊，而是「殘山剩水」，有時畫裡好像只是對角線的一個角、一道線，卻在一個角裡照見了全部。

那令我不禁想起〈柏克萊那幾年〉一文的最後，作家以「初老」之姿，對著年輕人如此寫下：「任何機緣，烏托邦出現在你的人生軌道，即使玉石俱焚，千萬不要放棄。因為，人活著，不為這個，為了什麼？」

屬於青春的，追求夢的力量，在商業大潮襲捲而來中浮蕩。劉大任追問：「一個做夢的年輕人到哪去了？」

「我記得年輕時到碧潭遊玩，常可以看見一個年輕人，自己租了一條小船，在那晃、在那想。純粹以精神思想、內心生活的要求，所產生的互動連繫、創造，彷彿愈來愈少。」

所以劉大任持續寫下了一篇篇文章。

那身影，好像，即使烏托邦或下一輪文藝盛世遲遲未見，依然有些人，仍選擇佇候在枯山水的樹下，看花、冥思、寫作。

等待，果陀的來到。