文／張靜茹

在無聲電影為主流的時代，觀眾如何理解銀幕上的畫面與情節？日治至戰後初期的台灣社會場景中，「辯士」的出現，不僅賦予默片聲音與情感，也以獨特的口語詮釋，引領觀眾進入影像世界。這群站在銀幕旁邊的說書人，在時代洪流與政治壓力下，以口語形式串連影像與社會現實，形塑了台灣電影文化中獨特的一頁。

殖民語境下的娛樂轉譯者

日治時期的台灣，電影起初被視為一種來自帝國中心的新型娛樂形式，也是政治治理的潛在工具。從一九○○年首次在台北「淡水館」放映電影開始，電影從節慶雜技演出的一部分，逐漸成為戲院中的常設節目。在無聲電影尚未退出歷史舞台前，電影的理解與詮釋，必須仰賴站在銀幕旁為觀眾解說情節、代言角色的辯士。

辯士的存在，原本單純是以聲音與情感解說電影內容。但是在台灣特殊的殖民語境中，他們的任務更為複雜：日本本土辯士只需以日語服務多數觀眾，台灣辯士卻時常要兼顧當時社會同時存在著日語、台語甚至漢文等多種語言的使用習慣。面對語言不一與文化背景歧異的觀眾，辯士往往必須進行「再創造」，讓外國電影或中國片得以被台灣庶民社會理解與接納。

這種文化轉譯的過程，使辯士成為文化意義上的「說書人」。這些人不只是重述情節，而是用自己熟悉的語言與情感方式，為觀眾建構一套能產生共鳴的敘事結構。日治時期文化團體若想以電影啟蒙社會大眾，辯士這個角色就相當重要，被視為最能將影像「社會化」的中介者，讓影片不只是新奇玩物，而是能將其中重要教育意涵轉化並滲透至庶民生活中，有機會帶來思想與行動的改變。

政治縫隙中的文化實踐

電影辯士之所以值得關注，不僅在於其文化功能，更在於其所處的話語邊緣地帶。在總督府實施嚴格的電影審查制度下，許多被文化團體或民間電影公司從上海引進的中國片屢遭刪剪與封殺。面對此種情境，電影放映現場的辯士口語解說就具備「臨場增補」的彈性，形成無法完全被制度掌控的話語縫隙。

一九二五年由文化協會專務理事蔡培火成立的美台團，正是善用這樣的縫隙，將電影放映結合辯士解說，轉化為帶有啟蒙色彩的文化行動。美台團負責文化協會及其後成立的民眾黨主導的電影巡映活動，也將東京片、上海片帶進鄉鎮、農村，配合辯士以台語進行解說與評論，不但讓一般百姓理解劇情，更藉由辯士聲音中的感情與隱喻，傳遞政治理念、漢人族群的民族情感，一方面希望讓台灣人與現代新知接軌，另方面也有意以此凝聚台灣人抗日意識。

受過訓練的辯士，往往能在解說過程中穿插對殖民體制的反諷、對社會不公的抨擊，甚至以電影角色口吻發表極具情緒感召力的言論。這種口語形式並非直接抵抗，而是以柔性說理與喟嘆，達到潛移默化之效。辯士成為一種語言上的文化游擊隊，以聲音穿越殖民治理的邊界，為庶民打開另一種認知與情感的可能性。

詹天馬於一九二○年代後期成為辯士，活躍於第三世界館，後來還成為永樂座王牌，以戲劇性十足的聲音詮釋與角色轉換技巧深受觀眾喜愛。他不僅對劇情理解透澈，還能根據現場觀眾情緒即興調整語氣，是當時備受矚目的辯士代表。詹天馬還曾經代表永樂座旗下的巴里影片公司親赴上海選片，其中的《戀愛與義務》（一九三一）、《桃花泣血記》（一九三一）都大受歡迎，也讓他有機會藉由電影中的愛情主題批判傳統社會婚姻價值觀。



（本文摘自遠流出版《故事放映中：臺灣文學影視化百年旅程》）