文／張皓棠

坐定，熄燈，電影開場。

沒有華麗的搭景，也沒有常見的電影明星，唯有一名掛著電影看板的小丑，頂著火辣豔陽，漫步在嘉義竹崎小鎮的街道上。背景是一片雜亂招牌，稱不上美景，卻是日常生活中最熟悉的風景。第一句台詞進場，觀眾心頭一驚，忍不住豎耳傾聽，那竟不是字正腔圓的國語，而是親切溫暖的台語。音影至此開始巧妙編織，一絲絲構築出過去電影難以見得的台灣寫實圖像。

當多年前，中影企畫部新進人員小野在筆記本上寫下「白鴿計畫」四字時，他或許沒有預料到，這個號召年輕的文化與電影界人士勇敢展翅的構想，將為台灣電影帶來改變命運的深遠變革。這部改編自黃春明作品的《兒子的大玩偶》（一九八三），正是在這股被名為「新電影」的變革下誕生的，以不同尋常的真實感打動了觀眾的心。此後許多知名鄉土文學作品陸續被搬上銀幕，這不單彰顯了文學的廣泛影響，更印證了新電影時期影人們在追求真實上的堅持，讓我們得以從影像凝視腳下這塊土地演奏的歡曲與悲歌。

一九七七年四月，《仙人掌雜誌》刊出「鄉土與現實」專題，其中三篇分別由作家銀正雄、王拓與朱西甯執筆的文章，在文壇燃起烽火連天。這場史稱「鄉土文學論戰」的戰事持續了快一年，眾多作家學者踏入戰場，數十篇文章在各個報章雜誌上如密集彈雨般發表。論戰的正反方開闢了多個戰場，他們爭辯文學如何反映現實、戮力挖掘鄉土文學的意涵、批判過往崇洋媚外的現象，眾多勢力交相纏鬥，理念與理念迸出激烈的花火，至於本來就小有名氣的作家黃春明、王禎和、楊青矗、陳映真等人更被視為鄉土文學代表而成為焦點所在，在此役之中聲名大噪。

這場論戰在隔年由於官方出手告一段落，論戰的餘韻則漸漸從文學的圈子擴散出去。一九七八年，彼時影視圈開始瀰漫著「國片需要更多文學界的人介入」的聲音，知名導演李行即在採訪時表示希望能夠改編王禎和的《嫁妝一牛車》與黃春明的《看海的日子》，更自陳即將上映的電影《小城故事》（一九八○），劇中人物就來自於鄉土文學的啟發。

不過鄉土文學作品大量進入改編電影中，則要待到一九八○年代後。那是個山雨欲來的年代，大環境的政治氛圍轉向軟性權威，黨國體制鬆動，新聞局對電影的管制也稍稍鬆綁。國片市場因充斥著粗製濫造的電影，加之錄影帶興起與港片的大軍壓境，使得國片陷入不知何去何從的低迷氣象。黨營的中央電影公司推出了「小成本、精製作、高效率」的電影生產策略，本質上雖然是為了省錢，卻間接拉拔了一票新、中生代的電影創作者進入片廠執起電影拍板。

這些條件互相碰撞發生了一系列的化學反應，結果就是，炸出了台灣電影的革命運動：新電影。這批新電影影人展露了前所未有的寫實自覺，並從眾多鄉土文學作品中汲取靈感，在影像中讓過去被壓抑的聲音得以宣洩，創造出鄉土文學改編電影發光發熱的盛世。

（本文摘自遠遊出版《故事放映中：臺灣文學影視化百年旅程》）