1卡密爾的最後三十年

近日看一部法國電影，是一九八八年由Bruno Nuytten導演的《羅丹與卡密爾》，演繹十九世紀末，法國女雕塑家卡密爾（Camille Claudel 1864-1943）一生的傳記。

一八八三年，十九歲的卡密爾經老師波舍的引見，成為羅丹（August Rodin 1840─1917）的助手之一，那年羅丹四十三歲。卡密爾在此之前就已有作品入選巴黎沙龍，才貌雙全的她對藝術的敏銳以及獨立的創作能力，引起當時已極負盛名的羅丹所激賞，卡密爾成為羅丹工作生活上的親密伙伴，是他的助手、學生，也是模特兒、情婦。兩人心靈契合，在愛情的滋潤下，羅丹的作品在粗獷的風格注入清新活水。許多著名的作品於茲產生，包括法國政府委託雕製的《地獄之門》等。

卡密爾與羅丹一起生活了十五年，因兩人的藝術風格有極驚人的相似，以致令人難以分辨。這使得她的作品被指為模仿羅丹、是羅丹在背後捉刀，甚或她的作品得要簽上羅丹的名字才能被社會重視。卡密爾不甘雌伏於自私的男權社會之下，僅是羅丹的情婦、靈感的啟發者。長期籠罩在羅丹的陰影之下，泯失了她創作的獨立與自由。羅丹雖然愛卡密爾，但他也無法離開照顧他多年的同居人蘿絲，卡密爾在得不到婚約，甚或一個穩固的專一的情愛關係下，最後選擇離開。

往後十多年，卡密爾瘋狂地創作，但是離開羅丹等於脫離了藝術社交圈，沒有買主，沒有經濟支援，只有絕望、貧窮和孤獨。四十七歲左右罹患被迫害妄想症，一九一三年三月被送入精神病院。遠離愛情，遠離藝術，孤獨寂寞地過完她最後的三十年，於一九四三年逝世。

十九世紀末，卡密爾所企求的情愛與創作的自由平等，在當代沙文意識高壓之下全然落空。

卡密爾成為人性平權祭台上的一色犧牲。

卡密爾通過她的藝術表現，不斷強調她的存在，她單純精粹的靈魂追求著藝術創作的真實，如她父親（啊！世界上唯一懂得她的人）所說：「她的創作直接擷取自活生生的主題」，絕不是用拼湊或應付得獎或迎合買主的，在她的創作世界中，是自主自決的，這一信念肯定了身而為人的尊嚴性，因此她堅決排斥做為任何人的影子，也不會因生活陷入了極端困境而接受羅丹提供的任何奧援（包括回到他身邊，讓他供養衣食，及拒絕了羅丹向她訂製的十個塑像等）。相同地，她的感情依託亦是要求純粹單一、忠於自己的，她從不怯懦，從不妥協。意志明確甚至激烈，故而反映在愛情與創作時，一如她父親所言的「舉止激烈」。

誠如她最愛最信賴的弟弟所言：「造物者賜予她的天賦，未能挽救她的厄運」，她的父親曾宣告，她會「採取非常的手段擺脫困境」，然而這非常手段也正是令她陷入了三十年的孤絕。

她只求一個「懂得」，卻是如此艱難！

其實她也不全然是沒人懂得的，當時有一個藝廊經理人尤金布洛，曾為她舉行了一次個展，但卡密爾以極驚異的裝扮，在一群等著看她笑話的附庸風雅的觀眾面前出現時，是戲劇的一個高潮，這是她對不公的社會所做的強烈的控訴！這樣的舉止，也令她已有相當社會地位的弟弟十分尷尬，最後棄她而去，這是壓垮她的最後一根稻草。卡密爾砸毀了多數的石膏雕塑並予埋葬，留下大理石及青銅的作品給她的知音尤金布洛。一如林黛玉焚稿斷痴情的絕決淒厲！

怎樣一個糟糕的時代，迫壓著這些精靈，而又是怎樣偉大的時代，擠壓出這些不世出的才人出芽！

卡密爾人生最後的三十年，山窮水盡，一個充具才情的靈魂一步步走向絕望崩潰。但卡密爾通過意志的終始追求，塑造出卓犖不群的形象，在天地間有了她的立足點。

這令我聯想到中國元代畫家黃公望（西元一二六九─一三五四年，南宋度宗咸淳五年─元順帝至正十四年），在他生命中最後的三十年。

2黃公望的最後三十年

黃公望生活在十四世紀的元朝，由畫史資料上得知他的前期人生，「家貧、原姓陸，過繼給黃樂為養子，資賦秀逸，曾被舉為本縣神童。」與他同時代的鍾嗣成的形容是：「公之學問不在人下。天下之事，無所不知，薄技小藝亦不棄，善丹青，長詞，落筆即成，人皆師事之。」在傳統科舉中，他這樣的條件，應該是多少能有所作為的。歷代讀書的士人，一向以科舉當作進身之階，但在蒙元「士之進身，皆由掾史」，且元代也僅在元太宗九年（西元一二三七年）舉行過一次科舉考試，其後廢置七十八年至仁宗延祐二年（西元一三一五年）才恢復，取士也甚不公平，將蒙古人、色目人作一榜，漢人、南人作一榜，顯然是民族歧視。蒙古人為了保護自身的政治及經濟利益，制定了許多不利於漢人的政策。貧寒飽學的士人上進無門，年輕的黃公望受到儒家經世思想，確曾努力爭取。早歲經人薦舉，做過幾年小官，但仕途不順，甚且遭到誣陷入獄。

出獄後黃公望潛心向道，不再對仕宦之途存有嚮往。在明知其不可為之後，退隱到修道修藝，過著縱情詩酒的隱士生活。據說他五十歲才開始學畫，亦雅好詞曲。友人形容他晚年放逸的形象：「眾人皆黜我獨癡，頭蓬面皺絲賓垂。」

我們無法得知黃公望在入仕追尋失落之後，心境轉折到入道的起伏如何調適，但從他流傳下來的作品當中，其人與生俱來的生命情調是極符合典型傳統名士人格的，晚年的「狂」與「痴」表現了名士狷介的精神，外在環境「誘發」他生命底層的名士格調，我深信他的名士風度，承襲源自魏晉時期的人文風華。

由他的最著名的《富春山居圖》來看，隨處可見他名士的身影。作品最精采絕倫的一段，也就是在橫軸長卷最中心處，畫面盤旋蜿蜒而下的群峰，以長披麻筆勢表現出山脊肌理紋路之間，隱然一隻伏虎呈現，在虎尾終結處臨岸一座茅亭，亭中佇立一位士人，靜靜地在觀看著江上數點游禽，好一個羲之觀鵝的意象，這該是黃公企羨的「魏晉風度」吧！亭旁的老松三株，濃墨處理生意盎然布張天際的松葉，有如數條蒼龍盤旋：中國繪畫迄至元代，象徵主義已然呈現，其中有關隱龍思想等含有吉祥義涵，從很早的繪畫中已有，如北宋山水畫中，以S形山勢構圖象徵「龍形」、「龍脈」，藉以表現自然景物的奇異神力；發展至元代，將景、物等元素轉化成了符碼象徵，留供觀者通過解碼而了解創作者之底蘊。再回到畫作來看：環繞在伏虎藏龍中間的士人，是怎樣一個「看起來瀟灑自在，一副閒散無事，無可無不可的士人」，而其內心深處猶不能忘情於人世又不能隨俗浮沉，入世與出世之間的難為，悲懷何抑？

（待續）