文／田青

一九九六年初夏，我帶著北京佛樂團去德國巴伐利亞參加「世界宗教音樂節」，在許多場演出中，有一場演出給我留下了深刻的印象。那是在一所大學的小禮堂，上半場是一個日本音樂家的尺八獨奏，下半場是我們北京佛樂團的節目。

在後台共用的演員休息室，我們團的十幾個團員一邊準備演出的「傢伙」，一邊你一言我一語地聊天。而那個日本音樂家卻在休息室的一個角落默默打坐，他唯一的隨從——他的兒子則默立在側。

我們團的一個團員對我說︰「他只有一個人？那肯定演不過我們！」我沒有說話，只是示意他們輕聲，不要打擾那個打坐的日本音樂家。

快開演了，那個日本音樂家徐徐起身，他的兒子托著一套繡著族徽的禮服跪在他的面前。待他向族徽行禮之後，兒子才侍候他恭敬謹嚴地穿上禮服。這一切，都是在沉默中進行的。這儀式感極強的穿衣過程結束後，他不跟任何人打招呼，眼睛看著地面，輕輕地向舞台走去。

我讓我的團員們安靜候場，然後繞進觀眾席，在最後一排靜靜坐下。那個日本音樂家跪坐在舞台中央，依舊低眉看著地面，一言不發。

我不知道那靜默究竟有多久，是兩分鐘？還是三分鐘？抑或更長？但我卻深深地感到，他的沉默不是空白，而是一種力量，因為所有的觀眾都似乎感受到了什麼，不知不覺地和他一樣沉浸在靜寂中，大氣不出，好像不是等待一場音樂會，而是在期待著某種重大事件的發生。

他終於把尺八放到嘴邊，那聲音，彷彿從遼遠的時間深處傳來的，嗚咽著，把一種亙古即在的蒼涼和溫暖送到觀眾的心中。他一個人，一隻尺八——一隻從中國傳過去、但在中國絕大部分地區失傳而只保留在南音音樂裡、被閩南人稱作洞簫的樂器——不間斷地演奏了半場，沒有第二個人，沒有任何其他的陪襯和幫助。

當他起立行禮的時候，觀眾才彷彿從他音樂的魔法中驚醒，用長時間的掌聲向他們心目中的東方致敬。

後半場是我們團演奏的北京佛樂，十幾個團員，除了來自北京廣化寺的兩個僧人外，都是北京民間佛樂著名傳人張廣泉的弟子，能夠嫺熟地演奏從智化寺京音樂到被稱為「怯音樂」的北京民間佛曲。

他們的樂器，完全是正宗的北方佛教音樂的正統樂器——笙、管、笛加雲鑼，還有鼓、鐃鈸、鐺子、木魚等法器，這是在中國大陸經歷過數十年「破除迷信」教育和 「文革」浩劫之後，少數僅存的尚可演奏佛教音樂的隊伍。

他們的演奏，當然也獲得了歐洲觀眾的讚賞和歡迎。我不能說那天的演出是上半場更成功還是下半場更成功，因為兩種音樂「各美其美」，無法比較。

但是那天演出結束後晚宴上一個歐洲音樂學者的問話，卻令我感到一種羞愧和困惑。而正是由於這個羞愧和困惑，促使我寫下了《禪與樂》這本書。他說︰「在日本的尺八音樂中，我聽到了禪意。而在中國的佛教音樂中，我聽到的卻和我在中國民間音樂中聽到的一樣，嗯，好聽，但是有點吵。請問你，這是為什麼？」

我當時給他講了中國佛教「華化」的過程，和佛教與中國民眾社會生活的密切聯繫，講了明清之後中國興起「人間佛教」的情況，講了中國佛教音樂的功能和場合，講了中國普通民眾的審美習慣，以及民間音樂對佛教音樂的影響，我更強烈地向他指明，無論是禪還是尺八，其故鄉都是中國！但是，我卻從他的眼睛裡，讀到了一種被禮貌掩蓋著的他自己的價值判斷。

其後，我不斷地被這個問題困擾︰為什麼中國現存的傳統音樂（包括佛教音樂和道教音樂）裡，我們似乎感受不到禪意？感受不到這個曾經深深影響中國文化的各個領域、各個層面的深邃博大的東方智慧和精神？

是中國音樂與禪無緣，還是我們的考察不夠深入？尤其是近年來，當研究禪與中國文化的關係已經成為一門顯學，乃至禪與中國文學、禪與中國詩歌、禪與中國繪畫等等的著作大量出版的時候，禪與中國音樂的關係，卻至今鮮有論者。這很奇怪，也不應該。因為無論就其形而上的層面而言，還是就其形而下的層面而言，都再也沒有一種藝術門類，像音樂一樣與禪有著如此眾多的相似性了。

禪與中國音樂的密切關係、中國傳統音樂中所深蘊著的禪意，以及禪和禪宗曾經深刻地影響了中國音樂的事實，從未引起人們足夠的重視。

當今中國音樂發展中暴露出的主要問題，是背離了中國傳統音樂的本性和傳統，丟棄了中國傳統音樂中曾經蘊含著的禪意，盲目、全面地照搬西方音樂的一切。只有在透澈了解中國音樂與禪近似的本質之後，只有在重新憶起禪和禪宗曾經深刻影響中國音樂的發展歷程之後，我們才能突破「弱勢文化」的困境，找回中國音樂獨特的意境。而只有深具禪意的音樂，才能在國際樂壇上彰顯華夏獨特的樂風。

唐時，有一位詩人楊巨源有幸在僧院中聽琴，聽琴之後，他吟出了這樣四句詩︰

禪思何妨在玉琴，

真僧不見聽時心。

離聲怨調秋堂夕，

雲向蒼梧湘水深。

禪思悠悠，琴韻悠悠，禪與音樂的因緣，也如秋日的湘水一樣，澄澈深幽。

（本文摘自《禪與樂》，香海文化出版）