對我來說，朱龍盦這個名字曾經是一個模糊的「境界的存在」。

一九七八年，我大一的時候，我們的國文老師朱玄有一次請全班同學到她彰化的家玩，在那個古舊的日式房子中，我第一次看到朱龍盦這個名字。

朱老師說，那是她父親，已經過世了。

那時，我開始認真的學習書法，但最大的興趣是寫詩、看很多現代文學健將的文章，對蓬勃發展的現代文學和充滿朝氣的現代繪畫有很大的興趣。朱家牆上朱龍盦先生古樸的禮器碑引起我很大的興趣，甚至在很長的時間內，朱龍盦的隸書對我而言，幾乎等於古老書法的「活化」。

那時流行的書法是顏真卿和柳公權，連大部分的手寫廣告招牌字都是顏柳的風格。以致讓人很厭惡這兩位書法家，甚至從而排斥書法，我也不例外。當然那時不明白，廣告招牌的字是油漆畫出來的，早就沒有了書法的自然流暢。

那時也沒有多少字帖可以選擇，大都是翻印再翻印碑刻本，字體僵化而無生氣。但朱龍盦的隸書卻像「活的書法」那樣，雖然字形字體很古老，但卻是活的，因為朱龍盦的隸書是「寫」出來的，一筆一畫，都可以感受到毛筆在紙張上面運動的痕跡。多年以後，我長久臨習禮器碑，想要達到的，就是朱龍盦的境界。

可是對一個沒有受過藝術訓練、對台灣藝文環境不熟悉、對中國傳統書畫文化也很陌生的大學生來說，其實朱龍盦代表著什麼，我當時也並不明白。

很多年以後，我決定更深入了解中國書畫，系統化了解整個傳統書畫的演變。從晉朝的書法、宋朝的繪畫開始，我第一次「真正」感受到傳統書畫的博大精深，有了「藝海浩瀚、如何可追」的茫然與感嘆。

一九九一年跟隨江兆申老師學習之後，我仔細重讀了江老師的文字著作《關於唐寅的研究》、《雙谿讀畫隨筆》、《文徵明行誼與明中葉以後之蘇州畫壇》，從文字到書法、到繪畫，比較完整的了解明朝「吳門畫派」的整體面貌與個人風格之間的關係，開始了解每一件書畫作品後面，都有一個更精采的人的故事，例如唐伯虎其實並沒有那麼風流瀟灑，甚至連「唐伯虎點秋香」這個故事都是假的，但唐伯虎的書畫對我來說，反而因此更有吸引力。

從吳門畫派，我慢慢上溯「元四大家」：黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙的繪畫，再追溯到趙孟頫，一直到北宋的偉大山水。

在了解傳統繪畫演變的同時，我從江老師的作品中，不斷看到古人的筆墨如何化作眼前的山水，江兆申老師畫的那些畫，雖然是同樣的筆墨、造型，但整體風格和古人的畫非常不同。這樣的轉變從何而來、因何而生，是我當時每天在自己畫畫寫字時不斷重複思考的問題。

江兆申老師的書法也常常讓我有這種感覺，他的字，只要是臨摹古人的經典，就一定非常非常接近原作，但卻一點都不生硬僵化，彷彿那些字是他原來的字體。這個工夫讓我回想到記憶已經非常依稀的朱龍盦，在彰化那個日式房子中看到的禮器碑，那是在其他書法家的作品中很少很少可能看到的氣息。

二○一一年八月，《朱龍盦一○五歲紀念展》在歷史博物館展出，我終於在展場看到記憶中的禮器碑，還是那樣大氣雄渾、自然流暢。

但我還是非常訝異朱龍盦在那樣的年歲，就創作了那樣數量龐大的書畫。即使以現在的眼光來看，放眼當今，朱龍盦的書畫還是數一數二。

朱先生過世得早，一九七五年就走了。那時，台灣現代化的腳步正剛剛開始，年輕文化人的熱情慢慢集中在「新」的事物上，大家有興趣的是現代詩、現代舞、現代畫，而再過十年，台灣的股票市場從數百點到破萬點，經濟的熱河淹沒了所有藝術的關注，朱龍盦的書法、繪畫、古琴、篆刻雖然精采，但生不逢時。

至少，三十多年來很少聽到有人談到過朱龍盦，因為時代的潮流剛好在這三十年間有了很大的轉彎──台灣各方面都急速現代化了，傳統文化的價值在政治、經濟的雙重變動下，有意無意間被冷落了。

傳統文化被冷落的結果，是台灣整體文化的低落。二三十年來，台灣整體的文化很明顯處於一種迷失的狀態中，講到傳統，大家總是一臉茫然，講到現代，又腦袋一片空白，如果問，可以代表台灣文化的是什麼，更可能不知如何反應。

其實，在朱龍盦紀念展展場，就很容易看到這種現象，我去看展覽的時候，歷史博物館人不少，遺憾的是，大部分都是看畢卡索的。我的許多學生去展覽的時候，也都有相同的經驗。

這麼多年來，台灣的大型展覽，已經被炒作成不折不扣的商業行為，而不是文化的或美術的展覽，賣門票、賣周邊商品的利益收入重點，展覽本身可以帶給觀眾什麼，早就不重要了。

如同最熱門的黃公望《富春山居圖》特展，那麼擁擠的人潮，不斷被催趕向前移動，這樣的展覽只是消耗了觀眾的熱情而已。

相對來說，朱龍盦的紀念展就精采多了。一百多件的書、畫、篆刻、古琴，一個何等豐實的儒雅的世界。

在展覽大廳看了一圈，顧場的小姐過來說，「我看你看得很仔細，提醒一下，還有另外的二個房間，也有作品。」

我很訝異有人在展覽會場如此仔細觀察觀眾的反應，我想，也許這位小姐也的確覺得，這樣的展覽不仔細看，實在太可惜。原來，重視自己文化人和他們的作品，也可以這樣輕易做到。?