文／黑川雅之

如果要做到在細微的人事地物中包括到整體，就表示必須從一開始就在細節中考慮到整體。以「人」為例，就是要去重視身旁的人；以「家」為例，就是要考慮鄰家的感受，而不是在自己所持有的土地上蓋滿房屋，而是要注意保持合適的間距；再以「打鼓」為例，打鼓時也會留意前一個音符的餘韻，再斟酌下個音符敲擊的時機。也就是說「個別」都不只是「全體」的一部分，「個別」都擁有其自主性，雖然如此，個體仍同時對社會與全體付出關心。

由於日本美學意識的整體是從細微之處開始發想，甚至細微處本身已經包括了全體所蘊含的概念，所以，有可能將所有細節集中起來，便會產生整體性。以「人」為例的話，就是人與人之間相互理解的話，就有可能促成沒有上下支配關係之平等與調和。

假使有某個體想虛張聲勢的話，就無法「並列」。所謂「並」之美學意識的思考背景，在於只需要沒有上下支配關係的單純複數微個體，光是聚集起來便產生調和。

風神雷神

西洋繪畫與日本繪畫在構圖上有極大的差異。在西洋繪畫中，通常以神或人，偶爾是其他生物作為構圖的中心，西方非常強調這個中心點的重要性。而日本繪畫，不只是這個〈風神雷神〉圖，在其他眾多作品中也不見所謂中心點的存在，因為日本的美學觀推崇的核心不是神明，而是大自然，因此中心點構圖的呈現方式也就不常見了。

十七世紀俵屋宗達（註）的作品〈風神雷神〉屏風是以兩幅畫構成，即使兩幅畫被分別裝裱到兩副框之中，作為單一的畫也能夠各自被鑑賞。這樣的畫在我所知，並沒有出現在西洋畫之中。西洋繪畫通常就是由單一的要素所構成。像〈風神雷神〉這樣的構圖，從西方世界的角度看來，被視為異常也並不奇怪吧。

此作品的特徵，可說是發生在風神與雷神的視線交會之處，也就是中間空白的地方。在這空白處雙方的視線衝撞，因而營造出獨特的緊張感，使得〈風神雷神〉看來並非由兩幅畫所構成，其實視線交會處的留白，那特有的張力形成了第三幅畫。這幅多出來的畫就是空白之處，絕對眼不可見，但又確實可以感受到那不可見之處有什麼正在發生。藉著視線交會所營造的衝突感，留白部分彷彿沸騰。藉由衝撞的視線定義了二神的關係，祂們是並存的，這顯然又是「並」之美學的展現。誰是主或副？其實並不重要，祂們是對等的形式且不是相互沒有關係，祂們的關係是憑藉某種不可見之力在維持著。

彥根屏風

這個屏風的不可思議之處，在於登場人物在同一畫面中的重複出現；存在於右邊的人物居然也在左邊出現。也就是說，此屏風在一個畫面中，試圖同時表現出時間軸不同的兩個場面，兩個不同時間點以「並列」的形式被描繪出來。在此，留白的部分也發揮了極重要的功用，場所的轉換或是時間的流逝都需要憑藉這個留白處來做連結。

如此的繪卷或屏風，連上述時間的流動都可以用並列的形式來表現，兩個時間點甚至是三個時間點都可以並列地被描繪在一幅畫之上，而繪卷的設計本來就是連續的繪畫，隨著紙卷的漸漸展開，我們可以欣賞情節的發展，就像翻頁一樣，足以呈現時間軸的流動。

雖然有時間上的推移，但它又是表現在一幅連續的畫面之中，不同的時間點卻莫名地讓觀者感覺同時發生。它不像現代漫畫採用一個又一個的方格來表現人事時地物的差別，而是運用留白的部分來區分畫與畫、時間與時間、場面與場面的不同，但同時又相連在一起。這留白部分的含意著實饒富趣味。留白──可說是為相異的東西創造並列關係的祕密訣竅吧。

複數的人物或物品各自擁有其主體性，但又以某種不可見的關係相互連結著，這種關係即為「並」。

（節錄自黑川雅之著、李柏黎譯《八個日本的美學意識》雄獅美術出版）

註：俵屋宗達（Tawaraya Sotatsu, 生卒年不詳）活躍於十七世紀前後（江戶時代初期）的畫家、裝飾藝術家。本書內文所述之著名作品〈風神雷神〉屏風為日本國寶級文物，目前存於京都國立博物館。