文／陳允元

一九二四年，張我軍（一九○二—一九五五）以〈致台灣青年的一封信〉、〈糟糕的台灣文學界〉對台灣舊文學界開戰、新文學運動蓄勢待發的那一個冬天，一位小男孩在台中州北斗郡北斗街誕生了，他是林亨泰（一九二四—），戰後台籍詩人的現代主義者。一九三一年，他和許多年齡相仿的小孩一樣進入公學校，在「唱歌課」昂著頭跟同學以新習得的假名高聲合唱。一九四○年代，遠方的砲火逼近島嶼，就讀台北中學校的他在書店買下人生第一本詩集《現代日本詩集．現代日本漢詩集》（改造社版，一九二九年）、寫下人生的第一首詩。一九四三年，他考入台北帝大附設熱帶醫學研究所的「衛生技術人員養成所」，結訓後險些被派至新幾內亞戰地。他沒踏上的南洋，另一位當時仍不相識的陳姓青年以「台灣特別志願兵」的身分搭著輸送船去了，並在戰後寫下一系列的自傳體小說《獵女犯》（一九八四）。

這些出生於大正尾、昭和初的台灣青年一代，有學者稱他們為「戰爭期世代」，但寫詩的林亨泰則自稱「跨越語言的一代」。面對戰後全面禁用日語的困境，陳千武（一九二二—二○一二）自南洋歸來後，據說手抄哥德《少年維特的煩惱》中譯本苦練十年；葉石濤（一九二五—二○○八）則是精讀《紅樓夢》，學習這個新的「國語」。

林亨泰是戰後較早參與由外省作家主導的中文文壇的跨語作家，但這並非因為他特別具有語言天分。事實上，在戰後初期，除了幾首發表於《新生報》「橋副刊」的中文詩，他多以最熟悉的日文書寫，再請朋友譯成中文發表。而當時國民黨政府鼓吹「戰鬥文藝」政策，也讓他對創作有些意興闌珊。一九五四年，他在書店發現紀弦（一九一三—二○一三）主編的《現代詩》介紹法國超現實主義前驅者阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire，一八八○—一九一八）以及考克多（Jean Cocteau，一八八九—一九六三），讓他在崩塌的語言廢墟中看到一束可能的光。他想起了中學時期在舊書店翻到的幾冊舊雜誌──一九二八年創刊，介紹西歐各種前衛美學思潮、開啟日本現代主義「新精神」運動的詩誌《詩與詩論》；也想起了神原泰（一八九八—一九九七）、萩原恭次郎（一八九九—一九三八）等幾個日本名字。於是他開始與紀弦通信，並在紀弦準備大張旗鼓展開「現代派」運動之際，受邀擔任籌備委員。

一九五六年，林亨泰開始在《現代詩》發表一系列具有未來派風格的「符號詩」，諸如〈輪子〉、〈房屋〉、〈第20圖〉、〈ROMANCE〉、〈騷音〉、〈炎日〉、〈車禍〉、〈進香團〉、〈電影中的布景〉、〈患砂眼的城市〉、〈體操〉等。這些詩都是以極簡的文字與數學符號幾何圖形線條向量的排列構成視覺圖像，林亨泰說：「好像翻倒了活字版似的」。在當時的詩壇，它們太新、太怪，甚至紀弦也必須出手辯護。在林亨泰後來的自述裡：「他（我）所做的也許有點過分；可是，他所丟出的一石，確實激起了很大的驚異和痛楚，如果不是這驚異和痛楚，怎能提醒這個昏昏欲睡的詩壇呢？」

這些符號詩太新、太怪，許多人嚷嚷著無法理解。然而對林亨泰這一輩的失語者而言，「提醒這個昏昏欲睡的詩壇」的英雄主義情懷毋寧是過於奢侈的。倒不如說，他正與同輩朋友們坐在大水溝邊，思索測量語言寬度的方法。一九六四年《笠》詩刊第五號，林亨泰在給錦連（一九二八—二○一三）的評述寫道：「如果以善於駕馭文字的優點可以寫詩，那麼相反地，利用拙於造詞砌字的缺點當然也可以寫詩，尤其對於那些因歷史的重寫，而必須重新學習一種文字表現的人，這種方法就成為其唯一的出路了。可是碰巧的是，二十世紀是所謂『惡文的世紀』，就是說，『優美性』成為其短處，而『拙劣性』卻成為其長處了……錦連就是在這種能失去的都已失去，只剩下極有限的極少數語彙的狀態之中，不是憑著其過剩，而是憑著其不足來寫詩的一個人。」

被剝奪語言的人，短時間內即使再怎麼努力學習另一個「國語」，仍有其極限。在這樣的不幸之中，所幸二十世紀是一個以破壞語言句法為尚的「惡文的世紀」，如未來派先驅馬里內蒂（Filippo Marinetti，一八七六—一九四四）所指示，必須毀棄句法，消滅形容詞，消滅副詞，消滅標點符號改用數學符號與音樂符號，讓名詞與名詞相接自行類比：「類比不是別的，是一種深切的愛，把表面看起來迥然不同的、距離遙遠的，甚至相互對立的事物聯繫起來」。而名詞與名詞迸發出的詩意，用超現實主義者布賀東（André Breton，一八九六—一九六六）的話來說：「是從兩個傳導體之間的電位差所產生的作用」。然而，當林亨泰在另一篇文章中藉陳千武深邃的詩意與不相稱的笨拙中文為例指出：「語言與文字不能創造詩，反而詩創造了語言與文字！」這些豪氣語句的背後，其實是帶著苦味的笑吧！

這樣的苦澀，在一九三○年代《風車》前輩詩人的身上是看不到的。儘管同樣從《詩與詩論》汲取現代主義美學的養分，但《風車》並沒有採用未來派那樣破壞性的語言實踐，而是在引介、實踐超現實主義美學的同時，也意氣揚揚地展示其完全不輸給日本人的優異日語能力。從這樣的對比，或許我們也就可以了解：戰後的跨語世代採取一種看似對語言更激進的方式經營詩，恐怕並非享有破壞語言的餘裕，反而是在語言的荒原上、在文壇周緣，就著曾經有過的文學養分，反覆測量眼前那難以跨越的語言寬度。