佛教樂曲大量傳入中國宮廷
在中國音樂史上，佛教樂曲的引進也令人矚目。佛教音樂的大量傳入中國宮廷，是在呂光滅龜茲之後。《隋書‧音樂志》載：「西涼者，起苻氏之末，呂光、沮渠蒙遜等據有涼州，變龜茲聲為之，號為秦漢伎……，其歌曲有《永世樂》、解曲有《萬世豐》、舞曲有《于闐佛曲》。」「龜茲者，起自呂光滅龜茲，因得其聲。」
大德鳩摩羅什至漢地後，不但致力於他偉大的譯經工作，而且，還傳播了他所創作的十首佛曲，使「眾心愜服，莫不欣賞」。當然，龜茲樂對中國固有音樂的影響，不僅是鳩摩羅什一人的功勞。龜茲地處中西交通要衝，印度文化（主要指佛教文化），大都是通過龜茲傳入中原的。在相當長的時間內，龜茲是當時中西文化交融的中轉站。而且，龜茲音樂的發達，在當時就是很著名的。玄奘《大唐西域記》載：「屈支國，……文字取則印度，粗有改變。管絃伎樂，特善諸國。」又謂其國「伽藍百餘所，僧徒五千餘人……經教律儀，取則印度」，是一個佛教與音樂都很發達的國家。龜茲樂有「西國龜茲」、「齊朝龜茲」、「土龜茲」三種，至「開皇中（五八一-六○○），其器大盛於閭閈」。而到唐時，龜茲樂幾乎成了燕樂的主體。《舊唐書‧音樂志》言：「自周隋已來，……舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時俗所知也。」在講到立部伎時言：「自《破陣樂》已下，皆擂大鼓，雜以龜茲之聲，聲震百里，動盪山谷……。」在講到坐部伎六部時則言：「自《長壽樂》已下，皆用龜茲樂。」
佛教音樂開始華化
南北朝時，佛教音樂已開始華化，在日益繁興的同時，逐漸與中國固有音樂（主要是民間音樂）融合，開始產生一種能夠表達中國佛教徒的思想、理念、感情，具有中國風格的佛曲。繼三國曹植首創中國佛曲之後南齊武帝永明七年，竟陵王蕭子良大集「善聲沙門」於京邸，造經唄新聲。另據僧佑《出三藏記集》及《法苑雜緣》目錄載有「齊文皇帝製法樂梵舞記」、「齊文皇帝製法樂讚」、「齊文皇帝令舍人王融製法樂歌辭」等篇目。而梁武帝蕭衍，則更是身體力行，不但把佛教音樂正式引入宮廷音樂，且親創佛曲。《隋書‧音樂志》載：「帝（指蕭衍）既篤敬佛法，又制《善哉》、《大樂》、《大歡》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龍王》、《滅過惡》、《除愛水》、《斷苦輪》等十篇，名為正樂，皆述佛法。」除此之外，梁武帝還在中國首創「無遮大會」、「盂蘭盆會」等佛教節日，並以童子歌詠梵唄，號為「法樂童子伎」。重要的是，梁武帝親自制定的梁代「雅樂」中，就已經堂而皇之的融進不折不扣的佛教音樂了。
三、佛教音樂發展至頂峰
唐代，佛教音樂發展到了頂峰。韓愈〈華山女〉詩云：「街東街西講佛經，撞鐘吹螺鬧宮廷」。姚合〈贈常州院僧〉詩云：「古磬聲難盡，秋燈色更鮮，仍聞開講日，湖上少魚船」，皆言佛樂之盛。在民間，當時俗講風行，唐代開始盛行的廟會，在其後千百年裡，成了普通勞動人民主要的娛樂場所。錢易《南部新書》載：「長安戲場多集於慈恩（寺），小者在青龍（寺），其次薦福（寺）、永壽（寺）。尼講盛有保唐（寺）明德聚之安國（寺），士大夫之家入道盡在咸宜（寺）。」而在宮廷，佛樂更是登堂入室。在唐代燕樂的十部伎與坐、立部伎中，實際上有許多是以佛教國家傳來的樂器，演奏佛教國家傳來的樂曲。如陳晹《樂書》所引的《普光佛曲》、《彌勒佛曲》及南卓《羯鼓錄》中所載的《菩薩阿羅地舞曲》、《阿彌陀大師曲》、《阿彌羅眾僧曲》、《多羅頭尼摩訶鉢》、《婆娑阿彌陀》、《悉家牟尼》等。
至天寶年間，酷愛音樂又要在政治上調和「三教」的唐玄宗李隆基，乙太常刻石的特殊手段，更改了許多曲名，並將改定的曲名公示於眾。從《唐會要》卷三十二所載，可窺見佛曲在大唐燕樂中所占位置之多，已到了使大唐天子不得不採取「行政手段」的地步了：「天寶十三載七月十日及改諸樂名，……《龜茲佛曲》改為《金華洞真》，……《舍佛兒胡歌》改為《欽明引》，……《俱倫僕》改為《寶倫》，《光色俱騰》改為《紫雲騰》，《摩醯首羅》改為《歸真》，《火羅鶬鴿鹽》改（為）《白蛤鹽》，……《急龜茲佛曲》改為《急金華洞真》，……」等等。
三、 中胡音樂家致力佛教音樂
當人們談到唐代音樂繁盛的時候，應當想到，這光耀千古、遠播域外的唐燕音樂，是中華民族各族人民共同勞動的結果，也是中外音樂積極交流的結果：而唐文化的不朽光輝中，就含有宗教文化的重多成份。
曹婆羅門三代傳習琵琶
除樂器與樂曲外，隨佛教傳入中國的，還有西域傑出的音樂家和印度的音樂理論。西元四三九年，孝文帝遷都洛陽，西域派居洛陽落戶的竟有一萬多家，其中不乏大量的佛教徒與音樂家。西魏文帝時（五三五~五五一），著名音樂家曹婆羅門流寓中國，祖孫三代傳習琵琶，名聲大噪。其名「曹婆羅門」，清楚地指明了他的宗教背景與身分。
蘇祗婆奠定音律
西元五六八年，北周武帝娶突厥皇后阿史那氏，隨她入朝的龜茲、疏勒、康國的樂工甚眾。其中龜茲樂人蘇祗婆「善胡琵琶，聽其所奏，一均之中，間有七聲」。蘇祗婆的理論，曾經在中國宮廷音樂因戰亂而「禮崩樂壞」的情況下，脫穎而出，使中國宮廷音樂在隋時得以復興，並為唐燕樂的空前繁榮奠定了基礎。
《隋書‧音樂志》載，自開皇二年顏之推上言「請憑梁國舊事」，建議以梁樂作基礎考定隋的宮廷音樂，而高祖以梁樂為「亡國之音」為由否定了梁樂，命樂工齊樹提「檢校樂府，改換聲律」起，宮廷音樂的混亂狀態，一直未能改變。甚至集「太常卿牛弘，國子祭酒辛彥之、國子博士何妥」等專家們的力量，也終因「論謬既久，音律多乖」而「積年議不定」。當這場音律方面的探求與討論不得不以「高祖大怒」而牛弘等人要掉腦袋來結束的時候，柱國沛公鄭譯才抬出蘇祗婆的轉調手法與音律理論來解了圍。蘇祗婆的理論不但結束了中國宮廷音樂因戰亂而暫時中斷的窘況，而且救了當時主管文化的最高官員們的生命，這確實可以看成是佛教音樂的一個大「功德」。
沿傳記譜方法
中國傳統記譜法的發明與使用，也與佛教有密切的關係。目前在佛教與道教典籍中保存的曲線譜「央移」、「步虛」等，可能在三國時即已出現，並與《漢書》中所載的「聲曲折」有一定的關係。而在中國民間廣泛使用的工尺譜也與佛教有關，有的學者認為，工尺譜的前身即從印度七聲梵文的首字而來。而中國音韻學的產生是佛教經典浩大翻譯工程中的副產品，則是眾所周知的了。 （下）
──節錄自普門學報