〈思想起〉

思想起…… 祖先堅心過台灣

不知台灣生做啥米款啊

思想起……海水蓋深來反黑

在海沙底浮著心肝苦啊

填詞／陳達

曲調來源／恆春民謠

演唱／陳達

當楊弦的《中國現代民歌集》出版後不久，報紙上出現了一篇短文，標題甚犀利：「『民歌』」不是這樣」，作者為胡紅波（見一九七五年十一月二十九日《中央日報》第十版），他毫不客氣地說：「《中國現代民歌集》裡的九首歌曲連絲毫『民謠風』都沒有，更不要說內容根本就不是『民歌』了。」

「令人百思不解的是為什麼偏偏稱做『民歌』呢？為了希望藉『民歌』之名以求廣布流傳嗎？或是因為余光中先生的詩裏曾經一再的頌讚『民歌』、『民謠』和『民歌手』？還是因為先將這些歌曲當成英文的Ballad，然後再將Ballad（敘事歌）譯成『民歌』的呢？」

「我對它的『名不符實』深深感到不快。」

這是對「民歌」語詞的濫用所開出第一槍，那麼胡紅波是誰？筆者推判他是後來研究樂府詩、成功大學的中文系教授，上文發表時他可能還是研究生。他的「不快」，可說代表正統音樂、學術界的看法。

到底「民歌」的定義為何？早在一九六七年音樂學者史惟亮就在《論民歌》一書說過了，他認為〈望春風〉、〈高山青〉皆非民歌。若非史教授早逝，很可能他也要對楊弦開砲了。

數年後另一學者許常惠提出具體看法，他根據以下三書：日本音樂之友出版社的《標準音樂字典》、美國哈佛的《音樂字典》（一九六九年版），以及法國的《Brenet字典》，給予「民歌」的定義是：

一、民歌不是個人，是大眾一起創造的。

二、民歌因不同的地方與時間，而其演唱

方式與歌詞會有改變。

三、它的傳授方式是口頭的。

四、它要經過相當長時間的考驗。

以上許教授談話刊登於一九七八年六月的《夏潮》雜誌。這是什麼意思呢？

舉例來說，陳達目不識丁、不懂樂理，唱歌與彈月琴皆是無師自通。他把恆春民謠填入歌詞成了〈思想起〉，隨走隨唱，是名符其實的唱遊詩人。因此在音樂學者心目中他才是民歌手。楊弦、李建復、蔡琴、葉佳修、齊豫……怎麼能算呢？

這樣的定義是正確的，是嚴謹的，但卻不符合時代潮流。後來出現了折衷的名詞──校園歌曲，以下三人的說法較具代表性：

一、殷月集，他說：「因為它們流行於校園之間，我們不妨稱它們為『校園歌曲』」。（見一九七八年四月《雄獅美術》）

二、蔣勳，他說：「楊弦到李雙澤這一系列的音樂風潮，不但推動者本身是大學生，歌曲流傳的範圍，截至目前為止，也大部分還在中、大學生之間，歌曲內容所傳達的情感也比較上是很『學生的』，所以，我們定為『校園歌曲』。」（見一九七八年六月《夏潮》雜誌）

三、小小，他的說法甚感性：「『校園民歌』中校園兩字，我總不願將它省去，一方面這是它最初的出處，另一方面也只有校園兩字才能真正點出其清純親切的難能可貴。」（見一九八二年四月《幼獅月刊》）

當時還有一種聲音，即「民歌都是風花雪月」、「無病呻吟」，看看後來羅大佑〈之乎者也〉中的一句歌詞即知：「風花雪月之，嘩啦啦啦乎；所謂民歌者，是否如是也？」這個批評就嚴重了，似乎暗示了校園民歌的「曲低和眾」。

筆者以為這應與創作人的生活經驗、文字駕馭能力有關。他們畢竟是學生或社會新鮮人，熱情有餘，但專業不足。故而其創作之曲式簡單、音樂欠豐富，並且歌詞多圍繞在小範圍中打轉。如對大自然（風、雲、雨、露）的歌詠，對小小愛戀抒發喜悅與哀愁等；既不深入也不深刻，直至羅大佑出來才翻轉了局面。

余光中的詩呢？當然不是風花雪月、無病呻吟。

〈焚鶴人〉中的一段文字尤為經典，經常被後輩引用，本文謹以此作總結：「沒有歌的一代，是寂寞的；只有噪音的時代，更寂寞。要壓倒噪音，安慰寂寞，唯有歌。」

余光中談民歌

別忘了「民歌」一詞的始作俑者是余光中，他當然不能置身事外，他在著作《白玉苦瓜》、《青青邊愁》中說：

「其實白居易在『長慶集』中，以『新樂府』自稱者，便有五十篇……白氏所謂『新樂府』，用今日的白話來說，豈不就是『現代民歌』？」

「如果詩人和作曲家視『流行』為『失節』，面對唱片，電台，電視，只曉得退守一隅，自怨自艾，那就只有註定『冷藏』的分了……當社會需要歌，好聽又有深度的歌，詩人就應該滿足這需要。」

余光中的態度：不必拘泥於名詞，古之樂府詩、民歌無須鎖在廟堂上供奉，今人應根據時代需要寫新的樂府詩、民歌。用相同的語詞並非對古人不敬，適度地「解放」出來反倒有新的力道出現。最重要的是莫把「流行」視為「失節」，能夠「曲高和眾」才是最高境界。