文／李時雍

或許因為，可樂王在副刊這次「可樂王的繪畫筆記」系列，起始的兩幅畫作《少年期》（二○一○）、《夜空》（二○一二），可見貫穿其近期作品的代表性角色，大大的雙眼，塗紅微笑的唇，球形的雙耳鑲滿花飾，雙臂若機翼飛翔，或向星夜搖手呼喚，一張臉，據滿畫布大部分，令人想起了當代藝術援用卡漫帶有童年和幻想的素材，如何藉由肖像，呈顯幽微內心，如以畫中「大眼睛」知名的美國藝術家瑪格麗特．基恩（Margaret D. H. Keane），或日本的奈良美智。

可樂王表示，也許不是有意設想的；但從《那個往日的我》系列（二○○五）中，確實已有作品《一個台灣的大兵》、《南國少女》等，呈現肖像特徵，「可能後來比較專注在肖像。肖像像是一個軀殼，能把自己投射在裡面。」譬如梵谷也持續畫自己，對可樂王而言，那除了牽涉繪畫的規格，用什麼樣的畫布、畫筆；此外，他也注意到有一段時期，時代的風氣轉向人物設計，如公仔，會有屬於它的身分證、來自的星球、讀什麼學校，他創作角色「小鳥A」便成為一種回應的方式。

這些角色，亦隨著藝術家的不同階段而轉變，「小鳥A」之後，近期則有令人聯想起次文化用語「啾咪」的新角色「小啾」。可樂王指出，小啾特別的是沒有性別。相對於日本三麗鷗公司透過精確的商業調查，設計出Hello Kitty、布丁狗等角色特徵，趨向市場大眾，可樂王比較，自己「創作藝術時可以往內去探索。」就像他所謂的「軀殼」，這些人物，「隨時可以竄改，沒有定義，或者定義跟著我跑。」

但其實，可樂王前期作品呈現另一種劇場感，極富空間的部署。一九七一年出生於基隆，高中時考進復興商工美工科、繪畫組，接受學校基礎訓練。畢業後曾任職廣告公司、報社美術編輯，一手設計插畫工作、一手創作。從一九九六年《旋轉花木馬》系列、二○○三年《戰爭》系列，即可看到他融合時代記憶、歷史意識、加以常民文化圖像、島嶼在地性的濃豔色彩。而這些元素，貼合著藝術家的少年期。

開始創作後，他愈益好奇與自己切身相關的家族歷史，經常詢問父親或祖父，譬如遷徙至台灣第幾代了，譬如他在閱讀《桃園縣誌》時，讀到一位先人詹永和，係住於龜山的國術家，一八九五年曾參與抗日運動，後來整個家族才輾轉到了基隆，他疑惑這些「歷史書怎麼都沒記載？」也時常自忖，「不太了解自己創作時的材料，跟外界有什麼不一樣？」後來才意識到，若想創作出獨特的作品，就是回到與自己切身的，「本土的東西」。家族所連繫的台灣近代史，少年期的《無敵鐵金剛》、《科學小飛俠》，也包括當他回想起學校時期參與壁報比賽，那些如今想來荒謬突梯、卻鑲嵌著時代氛圍的「保密防諜」命題，都逐一轉化成畫作中諧擬的主題。

有意思的是可樂王提到，相對畫室裡訓練出的諧調美感，台灣普羅的視覺經驗特別像是「沒有調過的顏色」。他搜集墊板、鉛筆盒，或到廟宇踏查民間美術素材時，感覺眼前事物，「就像原色，從水彩擠出來，對比性很強。」這些民俗或富在地性的色彩學，無形中深刻地「影響我們對顏色美學的思考。」

不管是前期處理時代性主題時，塗上的常民色彩、圖像，或是近期以公仔肖像探索不同的內在狀態，或許都是可樂王所說「要自己創作，必須找自己東西」的不同階段表現。而面對除了繪畫以外的，詩歌、出版、雕塑等跨界工作，同樣的，也是回到一個單純的考慮：「想要創作什麼，用什麼材料。」

近期，可樂王回到純藝術的創作，專注在布上的繪畫。過去插畫時限快、尺寸規模小幅，甚至沒有原稿；然而如今，他試著在畫布上一層、二層、三層的，以很長的時間構成著色。他希望在這個階段，「把想的東西，在畫布上表達出來。更有『可觀賞性』，讓觀者能欣賞筆觸，而會有美。」

「我曾經想應該要畫什麼？但不一定用一個東西表達所有，而可以是一個態度。」「把畫掛在牆上，自己看著如果開心，希望也傳達給別人。」如此純粹，彷彿藝術家微小而誠摯的贈禮。