文／蕭鈞毅

一九五四年，在《文藝月報》的創刊詞上，主編虞君質明白了當地寫下了，三點延伸自蔣介石《民生主義育樂兩篇補述》，對「戰鬥文藝」的呼應：

「一，要求作家們整理並發揚中國文藝上的寶貴資產；二，要求作家們把反共抗俄的題材，滲透到一切生活的領域之內；三，要求作家們在情感上團結起來，相互砥礪完美的品格，作為時代精神的領導」。

當官方的文藝意識形態控制日強，關於文學「寫與不寫」的難題，即變成了「（能）寫與不（能）寫」的書寫危機。

到了一九五五年，再沒有視而不見的空間了──蔣中正直接「指示」戰鬥文藝的重要性──而作為推動官方文藝意識形態的組織，一九五○年由張道藩等人創設的「中華文藝獎金委員會」，更每年以鄉愁、反共等大方向為評選標準，獎掖各種文類的作品。

漸漸地，一批又一批新的名字，如劉心皇、施翠峰、陳紀瀅、蘇雪林、尹雪曼、端人方、潘人木等作家，隨著當時官方文藝的導向，浮現而出。

在戰鬥文藝的號召下，反共文藝構築出一道以呼喊為前提，有限的寫實性作為背景的書寫範式。由反共的大纛所引導的文學，可以說是變相地鼓勵「寫實」，但那「只可以」是另一岸大陸上的實，而非當下土地上的現實。

而從日治時期延續而來的，在曾經有過的「台灣新文學」理念下書寫的作家們，一面掙扎於跨語的艱辛，另一面則陷入寫作的危境：當他們曾經受過的文學教養、訓練、以及美學的理念，在當下的時局已不再重要，他們的文學生命又能走向何處？

──他們益發地沉默了。

受難於戒嚴體制下的重重語言箝制，沉默並不意味著不寫，而是有了其他種和現實妥協的方式，他們必須學得如何轉型：書面語言上的轉型、文學語言上的轉型，以及最核心的──文學理念的轉型。

日治時期新文學的作家當然懂「何為寫實」。但此刻，一九五五年的當下，有人還在獄中，有人還在重新學習「國語」，有人仍在貧困中想盡辦法活下去，這些對他們而言的現實，卻諷刺地不再被允許書寫。

「寫實主義」這個從二十世紀前後，深刻影響了東亞，也是東亞各國接受歐洲構成「小說」這個文類的前置理解。到了一九五五的台灣，無論從日治以降的作家，或是自一九四九後來台的文人，都只能是有限度的寫實。

而這兩個不同的文學傳統，因戰後、冷戰、國家等更高「層級」的控制，被迫進入再次分配資源與理念的階段：一個新的、相互衝突並互有掩蓋的文學場域漸漸出現。

當有個「什麼能寫」與「什麼不能寫」檢測標準時，原本的文學問題，便被迫「升格」為實質的政治問題。

還記得，一九三四年因〈送報伕〉一文進入日本主流文壇的楊逵，以及一九三七年，因〈植有木瓜樹的小鎮〉獲選日本《改造》雜誌佳作的龍瑛宗，他們因身為台籍卻能獲獎而受矚目，但到了一九五五年，邱永漢於日本《大眾文藝》八月至十一月號，刊載了〈香港〉一篇小說，獲得第三十四屆直木賞──卻很少人還能夠記得，邱永漢除了是《財訊》雜誌的創辦人、成功的商人以外，他還有過對文學的理念，以及身為小說家的生涯。

同時，也有過於一九五五年同年創辦「台灣省婦女寫作協會」，後改名為「中國婦女寫作協會」；在官方文藝的領導下，婦女寫作無可避免也得和清潔、戰鬥、反共沾上邊，但這並不能阻卻女性作家的文學理想，如孟瑤在一九五○年即以一篇〈弱者，你的名字是女人？〉引發熱議，而該協會陸續入會的女作家如鍾梅音、潘人木、張秀亞、郭漱菡等人，也各自由不同文類與題材，反省與書寫女人的處境。

這兩個案例，一個是原有的文學傳統與資源都宣告失效後，過往的理念都成幻夢，在「戰鬥」之下，即使不願，也被迫經過一段沉默，才能再有機會書寫；另一個，是還有資源與「戰鬥」協商的，不安於室，不滿足於文學僅能服務官方的現狀，還能有所突破。

即使國策與時局，民族主義與大一統的理念，凌駕於文學之上的這些，在惶惶的年代發揮著它們隱沒於人心背後的影響力，有意地將當時的文人重塑為同一傾向，有著同樣臉孔的人們。

但仍有努力折衝與妥協，掙脫相同的鑄模，在緊繃的文藝政策中找到文學可能性的作家們──他／她們只是暫時成為細流，等待後來的讀者，再重新聽見他們自歷史的山坡上，隨著四季豐涸不同，滔滔而下的聲音。•

【關於作者】

蕭鈞毅，一九八八年出生，現就讀國立清華大學台文所博士班。曾獲文學獎若干。為電子刊物《秘密讀者》編輯同仁。讀書，很久才能寫一篇小說。