陳義芝第八本詩集《掩映》，語言延續《邊界》細密的抒情，語言卻因為體裁、因為敘事顯得更為明朗。如同詩集名稱「掩映」，一收一藏、斂放中，邊界的魍魎處，可以發現詩人更傾往彼在（l'il y a），朝往他者之處。我們既可看到現實及其陰影，也能發現抒情及其低音。詩人揭露感官，但未超克抒情傳統，而是將它們感受為一種活生生而又惰性的語料，靠著詩藝可彎曲的隱密力量來加諸於世界，平衡在現實主題上。或如羅伯特‧布萊（Robert Bly） 新超現實主義暢談的詩歌變成了「合併意識」的延伸，創造它並詮釋它。

雖然陳義芝詩歌的抒情建立在漢詩古典與鄉土的平衡，如早年鄭樹森曾對於其詩歌的評語：「陳義芝的詩作，早年得力於中國古典詩詞的意象意境，對台灣當年前衛派的『聲音與憤怒』應是相當自覺的一種回應。」但長年詩人的閱讀與歷練，這樣古典意象與鄉土平衡，並不足夠解釋陳義芝詩學轉變。若以這本詩集編排方面來看，這本詩集可分為三個部分，城居注、與葉紅媛油畫對話的別帖，以及針對不同劇場或是社會事件的和詩。但從城居注到別帖油畫的室內空間，或許更能點出這本詩集更實質上的差異──陳義芝從「曖昧」詩學過渡到有景深的「掩映」詩學。也因此在整本書的結構上《掩映》，由居城注架構的這本詩集，則是援引了漢語詩歌對於田園鄉土的想像投寄到城市生活的情趣中；在別帖中，有詩畫同源的景我相融，構造了一個內至外的空間與詩藝操作。

另一方面，城市與鄉土在台灣做為對立的詞組概念，在文學場域有其在文類內的畫分與發展。長久以來，台灣對於後現代詩中城市詩歌的出現，常有理念先行的描述而充滿爭議，但另一方面社會現實是台灣城市一直處於住商混合使用，台灣城市空間，是否在詩詞表現上是一種實在性的擬寫也是一個問題。但是在陳義芝《掩映》這本詩集，藉由一些詩歌打開了一種村城同構的語言，比如〈和絃17〉：「一整疋窗帘在呼吸／在高樓微明的天色／一早起的林家少婦像薰衣草／憑窗望我」或是〈和絃24〉：「我有一萬個情人在流浪／在天青的海上黃金的沙灘／也在澤蘭攀爬的修道院／地鐵穿行的車廂」，這樣的語言特色一方面得益於詩人過去對於超現實手法的訓練，另一方面也是詩人對於傳統漢語的熟稔，尤其在〈城居注11〉裡：「我住的大廈是一片直立的田園／三樓的欄杆有採菊的籬笆／五樓的陽台種滿油菜花／七樓的窗口飛來一群綠繡眼／十一樓的屋頂有羊吃草／留下一群人仰著頭看／我在雲端，他們在我夢裡」，在台灣空間結構中更新古典意象。

在如此的詩歌空間中，《掩映》主題涉入近年來許多台灣或是日本災厄與自我情感轉變。詩集中有控訴之作〈殘山惡水行〉直論政府政策失當，有旅人之姿的〈札幌〉講述日本幽思，有冥思之勢的〈癸已〉講述詩人這六十甲子的自釋，有緬懷之情的〈索菊花〉，使用諧音暗示鄉音在歷史記憶中的遺失。但更值得注意的是，從〈林默娘〉、〈虛舟〉的蘇東坡、〈夢杜甫〉這一路下來，延續到最近在詩刊發表的〈給後來的李清照〉，讀者可以發現詩人的「掩映詩學」，如何更大膽錯置古典語言與時間意象，跟著將鑿開這現代冰層，在詩人手寫的詩行間，這與《青衫》有著根本的差異。

如果我們同意陳義芝談到愛與欲望是詩的重要主題，在那些如「被月半醒的軀體」或是「彷彿一群群野牛撞入山谷／成為馴鹿，一次次驚呼」情感盈滿的句子之外，會一再發現詩人有意無意間提供了一種他者的美學，讓人想起列維納斯談阿拉貢的詩人所講的：「在所有在場的另一邊，那些不可被再現的事物不會在詩中再現，而是成為詩歌的詩意。這詩意詩意地顯示那帶來了詩意的復活：不是通過它所歌唱的寓言，而是通過這歌唱本身。」在這本詩集異質經驗的張力，帶來了感興政治的可能。