文／鄭芳婷

走過社會運動狂飆的八○年代，台灣劇場正式進入嶄新的鼎盛時代。解嚴前後各項文化政策推波助瀾，促使官方與民間相關戲劇組織與活動持續飛騰。八○年代中，金士傑「蘭陵劇坊」（一九八○）、陳美娥「漢唐樂府」（一九八三）、賴聲川「表演工作坊」（一九八四）、黎煥雄「河左岸」（一九八五）、吳興國「當代傳奇劇場」（一九八六）、李國修「屏風表演班」（一九八六），以及而後梁志民「果陀劇場」（一九八八）、田啟元「臨界點」（一九八八）、廖瓊枝「薪傳歌仔戲團」（一九八八）相繼成立，已然為台灣劇場的當代風貌注入了多元且厚實的發展基礎。

隨著社會整體經濟的成長與在地社群認同的茁壯，以及自李曼瑰時代即已開始的小劇場運動，九○年代的台灣劇場，終於一腳踏進批判意識更為生猛爆烈的情境。

一九九三絕對是值得大書特書的一年。

傳統戲曲的衰落激起了許多傳統表演藝術工作者的危機意識。其中提倡南管現代化的周逸昌，在這一年成立「江之翠劇團」，並促成在地劇場與國外劇場的跨界合作。而同樣致力於傳統藝術（後）現代化者，還有從歌仔戲棚長大的王榮裕，他在同一年成立「金枝演社」，以極為多元彈性的方式，將在地的「胡撇仔美學」推上國際舞台的視野。

「胡撇仔戲」本為街頭巷口的混種表演，源於日治時期皇民化運動對在地文化的打壓，使得當時作為人們重要娛樂的歌仔戲不得不以各種流行歌曲、西方樂器、異國故事來重新自我包裝，以通過嚴密高壓的督察。在如此戒慎恐懼的時代，「胡撇仔戲」以其充滿幽默與妥協、能屈能伸的態度，硬是存活下來了，帶著半世紀以上島上眾生的集體情感與記憶，宛若十里春風、傳唱至今。

「金枝演社」不只是懷揣著「胡撇仔戲」，自一九九三年以來，他們有系統地將庶民文化與（後）現代劇場縝密結合，而後一連推出之《潦過濁水溪》、《台灣女俠白小蘭》、《古國之神——祭特洛伊》、《可愛冤讎人》、《浮浪貢開花》等作，皆具市場與口碑，更因此漸漸發展出台灣本土音樂劇的新創道路。

在傳統戲曲歡騰復甦之際，實驗小劇場的憂鬱與憤怒愈漸深沉。自日本歸國的王墨林，帶回了東洋舞踏的身體美學。他滿腔的慍怒，直指台灣社會各種軍國黨政如幽魂不散的遺毒。「身體氣象館」於一九九三年正式上軌道，以行為藝術為發展核心，聚焦於身體界線之外與之內的衝撞對話。「身體氣象館」促成了一系列國際性前衛藝術節，包括「台北國際行為藝術節」、「顏色狂想藝術節」、「第六官能表演祭」等多元豐富的定期活動。

「身體氣象館」於其中大肆實驗身體美學與肉身研究（Corporeal Studies）的可能形式，持續挑戰儒教正典與白色恐怖長期以來對國民肉身的壓抑與規訓。其時「身體氣象館」所邀請來台演出之美國《骨迷宮》（一九九四），雖引來一陣糾結於色情與藝術的輿論風暴，卻結實地炸開了裸身表演的在地輻輳。在王墨林長期不懈的戰鬥下，被壓迫許久早已蜷曲內縮的台灣身體抒展開來，並揭開身上一道道滿載歷史創傷的痕跡。

早在十多年前，「金枝演社」與「身體氣象館」便已開始其對台灣身體論述的多方實驗，本土意識與解殖抵抗的兩大重力，持續引爆當代台灣劇場對於相關社會議題與社群認同的辯論與獨白。一九九三這一年，島嶼的身體，漸見天光。