六、七○年代的台灣電影可說是盛極一時，據統計，一九六七年台灣看電影人數在世界上僅次於日本，超越印度、美國等地。一九七二年國片的海外總銷數已超過一百五十部。台語片退燒，健康寫實片開拍，武俠片功夫片席捲一時，瓊瑤愛情片大發利市，台灣人的視覺享樂幾近飽和。然而，在國家保守政策的壓力下，想像的延伸終究只能在通俗與娛樂間擺盪，一點點禁忌的話題就足以喧囂塵上。

純樸這件事絕對不是隨時代演進的，人性也不會因為歷經久遠就顯現更文明的姿態。藝術家是利用作品來拋出問題的人，關鍵在於能否丟出人性的真實面讓人思維。從這個角度檢視，宋存壽在當年四大導演（李行、李翰祥、胡金銓、白景瑞）的偌大陰影下，所創作出來的作品，仍能保有自己簡單樸素、檢視人性的文學風格，真是著實不易了。

《母親三十歲》（一九七三年）改編自於梨華的小說〈母與子〉，這篇帶著女性自覺與欲望竄動的小說。宋存壽擅長在寫實的風格下，把一個故事說清楚，把情感帶到，把演出型態文學化。寫實讓觀眾跟著進入一個七○年代、活生生的台灣小城，也讓人不由得連結到八○年代所熟悉的那些台灣新浪潮電影導演的風格裡。只是宋存壽的人物還不足以到日常的況味，「故事」仍是這電影最重要的推動力量。

電影中，母與子之間的情感張力，透過反覆再三的情節咀嚼與時空跳躍，如剛開始是從敘事角度拍出兒子幼時跟蹤、偷窺母親偷情的片段，之後轉到兒子成年後，從懷念父親的角度中，牽扯出同樣一段往事的經過，兒子跟蹤的片段又上演一次，但這次是從兒子記憶的角度出發，將鏡頭鎖定在局部特寫上，省略了如設法爬進圍牆、尋找偷窺不被發現的角落等等，卻特寫了瞧見母親偷情的震撼，與到牆角腳踏車斜倚所代表的生氣姿態，來強調這件事在兒子心中烙下強大陰影。

又如火車與橘子在電影前後的隱喻，前面是對母親依戀的被迫割捨，後面則是對母親感情的追悔，這些隱喻的鋪設與剪接，都是完美整個故事結構與人性掙扎的巧手之作。

雖然電影對於心理層面的描寫仍有不足之處，仍執著在情節與故事的修飾之上；雖然他已擺脫掉一些六、七○年代商業電影對於戲劇性誇張演出的渲染，但傳統的衝突處理仍是導演遵循的方向。

這樣的電影型態，說激情激昂，絕對不夠讓你在電影院血脈賁張，或者大嚼爆米花以示過癮；說雋永回甘，又差那麼一點對於心理層面的深入觀察或是對環境抒情的可能性。

然而，我們還可以怎麼看它呢？就像一塊璞玉，在歲月的沖刷下，總是可以期待與時並進的時間美感。我們無能在七○年代捧讀它、鑑識它，在今日回首的當下，至少將它放在六○年代激情灑狗血的類型片，與八○年代寫實新浪潮國片的過渡期中間，去經驗這樣一塊尷尬的璞玉，驚豔這樣的忠於自我風格的電影。