八○年代中至九○年代末，對岸藝術界曾出現蓬勃的「新文人畫」風潮，強調傳統文人畫的繼承與發揚，主張創作出於緣情言志、講究筆墨，在程式化的表現方式之中，尋求個性化的風貌；更要營造詩書畫的意境、摒俗求雅。

新舊文人畫看似並無不同，但古代文人畫家泰半為或隱或仕的知識分子，他們深諳文學藝術，純以詩書畫抒發情懷，表現封建士大夫的閒情逸致。而新文人畫多為專業畫家，儘管洋溢更多的活力與熱情，但作品的傳播與相關的功利性，卻也相當程度地限制了作品的價值取向。

清朝以降的「文人壺」則是宜興紫砂陶藝發展到一定階段後，由於文人的參與，而讓壺有了新的生命，將繪畫、書法、鐫銘、設計等各種藝術注入，使得茶壺的製作，從單純的工藝躍升到藝術創作的層次。

文人壺的濫觴首推清代乾隆至嘉慶年間，西冷八大家之一的陳曼生，他本身雖不製壺，卻設計壺型、撰寫壺銘，注入詩、書、印於一體，他所設計的「曼生十八式」，至今仍無人能超越，開創壺藝前所未有的風采與藝術成就。

曼生十八式中的三十幾種壺型，儘管創作靈感都來自生活周邊，卻大膽呈現抽象之美，將他的自然情懷與仿古意象，經由或直或曲的抽象傳達，透過楊彭年、楊鳳年兄妹的巧手製作，留給世人無限的想像。繼之而起的瞿子冶，則修竹老梅恣肆於壺上，橫寫豎畫無拘無束。之後更有道光至咸豐年間的梅調鼎融會貫通，成就造型新穎、特立獨行的「玉成窯」。三位先賢將翰墨趣味，與沉醉自然的文人趣味融入壺藝，將文人壺推向前所未有的最高峰。

而新文人壺的出現，一般認為應在九○年代末期、宜興紫砂壺一度從熱銷商品跌入谷底，所導致的反思。兩者最大的不同，是文人壺大多為文人參與壺藝的「創作」但不「製作」，而新文人壺則多半為文人藝術家直接投入，例如以聽香、般若等充滿佛家梵音禪語的創作，為紫砂壺藝注入清新活水的范澤鋒，以及近年提倡新文人壺不遺餘力的張利峰等。

比較起已有九百年歷史的宜興紫砂，台灣茶器起步雖晚，卻因為茶藝蓬勃發展，加上許多文人的參與、藝術家的積極投入，很快就能跳脫單純的實用功能，提升至藝術創作與文人壺的境界。範圍且不再限於茶壺，品項無限擴充至數十種以上，而涵蓋了所有茶器。

例如在台灣茶藝館最興盛的八○年代，比照飲酒「公道杯」而出現的「茶海」，很快就風行至對岸與東北亞各地。至於素材的選擇更大膽顛覆傳統，從陶、瓷、琉璃、竹、木、玉器，至金銀、錫、銅、生鐵等重金屬，不斷交互運用；彼此競豔的造型更各具巧思、超乎想像。在材質突破、造型創意、實用功能、釉色表現、多媒材的注入等，都有令人刮目相看的表現，閃耀兩岸三地與國際舞台，更將台灣繽紛多元的茶文化帶向全世界。

可以說，有了陳曼生等文士先賢的投入，宜興壺終能脫胎換骨，並廣為後人所仿效。台灣茶器也正因為文人的參與，才能在短短數十年間，迅速發展而大放異彩。

因此今年伊始，我特別邀集了十三位涵蓋老、中、青三代的藝術家，於二○一五年一月三十一日至三月八日，在華山文創園區「台北紅館」舉辦「台灣新文人茶器名家大展」，包括：翁明川（竹茶則）、吳德亮（詩書茶畫器）、三古默農（岩礦壺／狂草）、鄧丁壽（岩砂壺／行隸）、翁國珍（柴燒／厚釉）、游正民（岩礦壺）、李永生（釉彩繪壺）、翁偉翔（竹茶器）、陳雅萍（釉彩茶器）、江玗（天目茶器）、葉樺洋（岩礦壺）、蔡長宏（銀飾茶器）、吳孟純（文人茶碗）。

十三位藝術家既崇尚古典，也緊扣現代人明快的節奏；作品除了強烈的文人氣息，更與環境的變遷、時事的更迭等緊密結合：例如翁明川的茶則巧妙地形塑唱遍大街小巷的「保庇」，還將當時名列全球第一高樓的「一○一大樓」意象具體傳達。鄧丁壽則將震驚全球的九二一大地震「大地撕裂的岩礦還原成器皿」、將「上帝帶來的災難變成上帝賜與的禮物」，成就對岸至今始終無法仿冒的「台灣岩砂壺」。學院出身的李永生將廟會等民間色彩融入；陳雅萍則以千變萬化的釉彩呈現女性的包容婉約。

而三古默農擅用天然植物入釉，首創湛藍星空與櫻紅綻放的櫻花岩礦燒。游正民則將近年不堪風化侵蝕而岌岌可危的野柳女王頭，具體呈現「愛台灣系列」主題。江玗更以柴燒祕技融入現代、重現北宋建盞風采，璀璨星空盡收於一碗之間。葉樺洋則為壺藝披上多變的彩衣與不同風采質感，呈現台灣礦石亮麗的烈火熱情。年紀最輕的吳孟純，從一位材料科學碩士，將口感、韻味、回甘等「感覺」，精準記錄分析成明確數據，再從茶器器型、材料、燒成溫度、釉色等深入探索茶湯變化的奧祕。

他們儘管無法像古代文人一樣精通琴棋書畫，更無法將書法、繪畫、篆刻、雕塑等各種媒材徹底浸透，卻能以各自不同的媒材傳達、彰顯個人的文士趣味。且都懷抱著強烈的藝術使命感，不僅僅單純地將茶器做為「小我」的藝術創作，更希望作為人文理想的「大我」精神呈現。•